Михаил Ромм. Способ жизни

Е. Кузьмина в фильме «Человек № 217»

1944

[Из открытых источников]

Как нельзя кстати в эти дни в столице проходила организованная ЦК комсомола конференция, на которой присутствовали молодые люди, побывавшие в немецком рабстве и на собственной шкуре испытавшие все прелести арийской «цивилизации». Михаил Ильич беседовал с некоторыми из этих страдальцев. Их рассказы, наполненные событиями и деталями, давали неоценимую фактуру для будущего фильма.

Девушка из Ворошиловграда, попав в концлагерь, заболела там туберкулезом. При первой возможности она оттуда бежала. Увы, неудачно: пройдя чуть ли не всю Польшу, она, измученная, обессиленная, забралась в товарный вагон, где и заснула. Однако ночью этот вагон перецепили к другому составу, и беглянка вернулась в Германию. Правда, второй побег оказался успешным.

Другая девушка рассказывала, что немцы относились к ним, словно к неодушевленным предметам. Например, в распределительном лагере солдаты заставляли мыться в бане женщин и мужчин вместе и не понимали, почему те отказываются.

Чем больше подобных рассказов слушал режиссер, тем больше ему хотелось наряду с антифашистской линией усилить патриотический мотив фильма, подчеркнуть героизм советских людей.

…Едва друзья получили готовый материал от машинистки, как выяснилось, что напрасно торопились: Большаков отправился в длительную командировку по среднеазиатским республикам. Пришлось целый месяц ждать его возвращения.

За это время Ромм договорился с директором «Мосфильма» В. Н. Головней, что снимать будет у них. Предвидя вечное нытье любого директора о дороговизне, Михаил Ильич добровольно в режиссерском сценарии до минимума сократил количество объектов. С финансовой точки зрения для студии это выгодно. Ромм в самом начале просил у Большакова разрешения снимать в Москве. Здесь есть и актеры на роли немцев, и соответствующие реквизиты, мебель. Однако Иван Григорьевич не соглашался. Говорил, что Ромм два года ничего не снимал, пусть снимет в эвакуации хотя бы один фильм. А когда было снимать при загруженности работой в управлении?!

Договоренность с Головней несколько успокоила режиссера. Владимир Николаевич отнюдь не прочь работать с опытным постановщиком, уж он-то точно обедни не испортит. Однако, когда нарком вернулся в Москву, директор пошел на попятный. Видимо, вышестоящие товарищи его обработали. Начал говорить, что на фильм Ромма не хватает мощностей, павильоны заняты и тому подобное.

Опять в кабинете Большакова пошли споры, разговоры на повышенных тонах. С грехом пополам пришли к зыбкому соглашению: русские сцены снимать в Ташкенте, немецкие — в Москве.

Русских сцен в фильме — раз-два и обчелся. Михаил Ильич уехал в Ташкент, надеясь быстро снять там нужную долю и вернуться на «Мосфильм», чтобы снимать немецкую часть, то есть практически весь фильм. Однако, когда он выполнил ташкентскую норму, позвонил Большаков и приказал ему снимать «Человека № 217» только там.

Доведенный до отчаяния начальническими капризами Ромм уже не знал, куда обратиться. Решил пойти к первому секретарю ЦК компартии Узбекистана У. Ю. Юсупову и нашел в его лице неожиданного союзника.

Юсупов возглавлял республику с 1937 года. В Узбекистане он стал поистине культовой фигурой, полновластным хозяином. Без его ведома ничего не делалось, все безропотно подчинялись ему, боготворили его. Подхалимаж доходил до такой степени, что однажды во время войны в газете «Правда Востока» вместо привычного слогана появился видоизмененный: «Все под знамена Маркса, Ленина, Сталина, Юсупова». (Правда, Москва выразила недовольство подобной самодеятельностью. Был предупредительный звонок Поскребышева: вы уж там, друзья, полегче на поворотах. Товарищ Сталин неприятно удивлен легкомыслием и политической безграмотностью вашего редактора.)

Не то чтобы Усман Юсупович хотел отдать будущую картину на откуп Москве. Его вполне устраивало совместное производство. Если в титрах будет указана Ташкентская киностудия, это уже хорошо. Ромм убедительно доказал ему, что снять здесь картину целиком нереально. Так пусть уж лучше будут и овцы целы, и волки сыты. Большаков запретил режиссеру появляться в Москве? Однако, работая на территории Узбекистана, он находится под нашей юрисдикцией. И республиканский ЦК имеет полное право командировать своего сотрудника, члена партии, в столицу.

Когда Большаков узнал, что Ромм, нарушив приказ, прилетел в Москву, он буквально рассвирепел. Свидетели той истерики уговаривали Михаила Ильича идти на прием к наркому как можно позже, пусть Иван Григорьевич остынет. Тем не менее Ромм пришел у нему на следующий день, и Большаков уже был «остывший». Разговаривал по-деловому, приветливо. Видимо, Юсупов провел кой-какую предварительную подготовку. В результате взаимного компромисса приняли первоначальный вариант. О его содержании лучше всего сказать словами самого Ромма:

Назавтра был составлен самый фантастический план съемки картины, который только можно было себе вообразить.

По условию все сцены, в которых участвуют немцы, снимались в Москве, а все сцены, в которых действуют русские рабы, в Ташкенте. Но есть, например, сцена в подвале, которая начинается между Таней и Сергеем Ивановичем, а потом в подвал входят супруги Краусс. Начало этой сцены до слов «Таня повернула голову…» снималось в Ташкенте, а конец, со слов «…и увидела входящих Крауссов», был запланирован уже на Москву, где предстояло заново выстроить декорации. Точно так же была запланирована сцена на лестнице, из которой 70 % снималось в Ташкенте, а 30 % — в Москве в одном и том же эпизоде, и еще ряд сцен. Так как картина целиком сосредоточена в квартире Крауссов, то при всех усилиях на Ташкент удалось выкроить 30 % материала, надерганного из разных эпизодов.

Естественно, что съемка картины в двух городах с выездом всей группы, с восстановлением декораций должна была и обойтись дороже, и сниматься вдвое дольше. Однако с этим никто не считался. Главное было, чтобы торжествовал принцип. А принцип заключался в том, чтобы Ромм работал в Ташкенте[39].

Возможности Ташкентской студии весьма ограничены: техники мало, помещения тесные, не разгуляешься. Хотя на призыв Ромма охотно откликнулись приехавшие из Алма-Аты его верные оруженосцы — операторы Борис Волчек и Эра Савельева, художник Евгений Еней, съемки затянулись сверх всякой меры. На то, что в Москве сделали бы месяца за полтора, здесь ухлопали полгода.

В сентябре 1943-го в прокат вышла многострадальная «Мечта». Без всякой помпы, без торжественной премьеры, все весьма обыденно.

Одной из причин задержки выпуска «Мечты» послужило то обстоятельство, что освобожденные ранее западные районы Украины и Белоруссии были оккупированы немцами. Когда же советские войска вновь отодвинули гитлеровцев на прежние рубежи, ленту выпустили в прокат.

Ромм считал «Мечту» одной из лучших своих картин. Однажды он признался Раневской:

— Обычно мои фильмы меня не радуют. Но, когда смотрел «Мечту», плакал.

Синтезируя в этой картине иронические и драматические мотивы, режиссер создал полифоническое произведение столь ценимого зрителями, трудного, редко встречающегося жанра трагикомедии. Досадно, разумеется, что премьера прошла совсем незаметно, так ведь время-то какое: война. Она на все наложила отпечаток. На фронтах происходят героические события, в тылу тоже хватает забот.

Во время инспекторской поездки в Алма-Ату М. И. Ромму, как и С. М. Эйзенштейну, приходилось носить резиновые сапоги

1943

[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 44. Л. 2]

Осенью того же года Михаила Ильича постигло большое личное горе — покончил собой его брат Александр.

Он старше почти на три года. Филолог, переводчик, поэт. С началом войны этот сугубо штатский человек был мобилизован в Дунайскую военную флотилию, затем переведен на Черноморский флот, участвовал в боевых действиях, награжден орденом Трудового Красного Знамени. 2 октября 1943 года, находясь в Сочи, он застрелился из табельного оружия.

При жизни Александр Ильич выпустил две книги стихов. Юношеские же произведения он собрал в машинописную книжку «Januaria», обложку которой нарисовал Михаил, которому старший брат посвятил одно из стихотворений. Ему предпослан эпиграф из Киплинга: «В нас течет одна кровь, и в тебе, и во мне». Русскоязычные читатели «Книги джунглей» привыкли к этому изречению в другой редакции. Видимо, Александр предпочел сделать свой перевод. А стихотворение такое:

Как трепетный свет догоревшей свечи

Перед самым концом во весь рост встает

И желтые топит во мрак лучи –

Так вспыхнул в нас умирающий род.

О, прочная завязь предков моих!

О, крепкие люди в двенадцать сынов!

Гущиной вашей крови гудит мой стих,

И звенит в ушах от ваших снов.

Мы с тобой не знаем, как въедлив труд,

Как сладок пот на упорном лбу,

В нас древние мышцы сами поют,

Мимо нас с тобой решают борьбу.

Мы книг не хотели много читать,

Мы с тобой не учились слово ковать –

В наших жилах древняя кровь течет,

Все знает, все помнит, сама поет.

Что делать мне от себя самого?

Во что мне влить драгоценную кровь?

Мы здесь не хотим и не ждем ничего –

Поверх человека наша любовь.

Это стихотворение написано в 1927 году. Позже Александр Ильич стал писать проще и понятней.

Причина его гибели неизвестна. Как ни странно, в военное лихолетье самоубийства совершались реже, чем в мирное время. Высказывались предположения, будто поэта довели до отчаяния увиденные им картины массовых захоронений евреев на оккупированных немцами территориях, а также появившиеся вдруг в стране признаки антисемитизма.

Михаил Ильич вернулся в Москву в начале апреля 1944-го.

Теперь началась длившаяся два месяца канитель с перевозкой группы «Человека № 217». Причем не только людей. Чтобы не возникло каких-нибудь накладок из-за съемок одних эпизодов в разных городах, требовалось привезти из Ташкента разнообразный реквизит: костюмы, мебель, часть декораций, мелкие предметы.

Лишь в конце мая группа собралась в Москве и приступила к съемкам. Работа продолжилась с большим скрипом, ибо дирекция «Мосфильма» при каждом удобном случае подчеркивала, что «Человек № 217» будет все получать по остаточному принципу. Другим съемочным группам предоставлялись более благоприятные условия. Тем и машины давали, и быстро делали декорации. Ромм же и его коллеги выкручивались, как могли. Например, довоенную Германию снимали на московских улицах с домами, хотя бы отдаленно напоминавшими зарубежные.

Однажды во время перезаписи «Человека № 217» в монтажную зашел Эйзенштейн. Был он в хорошем настроении, подшучивал. Михаил Ильич показал ему фрагменты готовящегося фильма.

Посмотрев их, Сергей Михайлович ехидно улыбнулся и спросил:

— Помните вашу статейку?

— Какую именно?

— Ту, где вы предлагали режиссерам умирать, где только можно. В актерах, операторе, чуть ли не в звукооператоре.

— Помню, конечно. Вы-то почему ее вдруг вспомнили?

— Вижу, не всегда удается умереть, однако. Режиссер живуч! — с пафосом произнес Эйзенштейн и, кивнув на экран, шутливо добавил: — В каждом кадре ромовые пышки с начинкой из мечты.