Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Предпосылкой чувственного восприятия является отключение опыта, основанного на рассудке и мысленном сравнении. Не подлежит сомнению, что чувство спонтанно. Самым сильным проявлением душевного порыва является чувственное восприятие. Прикосновение руки или губ — одна из самых ощутимых форм. Способность чувствовать сильнее, глубже, проникновенней любого высказывания. Искусство есть чувственное воплощение наших ощущений. При этом не ограниченное конкретной личностью или предметом. Искусство — это воплощение чувств. Воплощением чувства является движение. Как в жизни, так и в искусстве. Мы видим поцелуй двух людей и называем это любовью. Наблюдение за этим событием не заставляет нас чувствовать любовь. Почему же это должно нас трогать, когда мы видим это на картине. Если мы хотим чувствовать, нам нельзя быть наблюдателями. Картина не должна быть просто изображением, если ее задача разбудить наши чувства. Остается вопрос, может ли колористическая форма оказывать на нас непосредственное влияние. По поводу тонов это бесспорно. По поводу цвета — тоже. Красный влияет на нас иначе, чем синий. Если уже отдельный тон или цвет нарушают наше душевное равновесие, то есть пробуждают движение души, то почему же художественно осмысленное сочетание абсолютных тонов и абсолютных цветов не сможет? Материал искусства уже сам по себе средство возбуждения чувства. Искусство, воплощение этого движения чувства, указывает душе определенное направление. Чем сильнее произведение искусства, тем мощнее стремление в этом направлении. Для картины как художественного произведения совершенно несущественно, предметны или беспредметны цветовые формы. Даже картина, элементы формы которой вызывают определенные воспоминания, может быть высокохудожественной, то есть подвигать душу в определенном направлении. Дело не в том, что импрессионистическая картина вызывает некоторые воспоминания или ассоциации. Дело в том, что вместо художественного произведения создаются изображения воспоминаний и больше ничего. Другими словами: импрессионистическая картина изображает внешние или внутренние впечатления вместо того, чтобы воплощать их художественными средствами. Вне всякого сомнения, импрессионистические произведения искусства существуют. Вот только они лишь на вид импрессионистичны и обязаны своим существованием в искусстве случаю, когда художественный экстаз такого художника был настолько силен, что картина возникла вопреки его импрессионистской воле. Этим объясняется и столь большая качественная разница в произведениях одного и того же художника-импрессиониста. Как известно, Америку тоже открыли случайно. Но Америка, несомненно, существовала и до того, как была открыта. Случайность ее открытия — всего лишь субъективное доказательство ее объективного существования. Разумеется, не существует метода, руководствуясь которым можно создать художественное произведение, нет его и в экспрессионизме. Любая теория — просто сумма опыта. Познание экспрессионистской сущности искусства освобождает творцов и поклонников от бесчинства дилетантизма. Дилетантизм в искусстве возникает вовсе не от недостатка технических навыков. Он возникает от недостатка духовного опыта. В этом смысле множество художников являются дилетантами, и некоторые дилетанты являются художниками. Техника тоже не уникальна. Техника есть способность воплотить озарение. Поэтому каждому произведению искусства должна соответствовать своя техника. Художники и обыватели часто путают формы и формулы. Художественное содержание может быть передано только с помощью форм — зрительных или звуковых. Было бы неправильно называть эту позицию искусством для искусства. Правильней будет сказать — искусство из искусства. Человек состоит из человеческих, органических составных частей, а искусство состоит из органических художественных составных частей. Этой логике не противоречит никакой опыт, она сама и есть опыт. Постижение понятия искусства из искусства освобождает от дилетантизма. Профан не перестает удивляться, что произведения искусства часто не признаются таковыми академиями художеств и искусствоведами. Объяснение экспрессионистской сущности искусства делает ответ очевидным: академии и специалисты руководствуются опытом, а не пониманием. Их средство — сравнение. Но каждое сравнение зависит от сравнивающего. Сравнивающий необъективен и поэтому непригоден. Произведение искусства должно быть признано как оно есть. Художник как субъект предпосылает зрителю свой опыт. Опыт можно передать только высказыванием в словесной форме. Поверю я этому высказыванию или нет — целиком зависит от меня. Искусство же должно заставлять верить. Я сам должен постичь веру. Если кто-то уничтожает или, наоборот, возвышает меня, я должен поверить в его силу. Если искусство пленяет или освобождает меня, я должен поверить в искусство. Только чувство производит эффект. По силе воздействия я могу объяснить причину внешнего или внутреннего ощущения. Но объяснение не заменит сам эффект. Чувства существуют помимо объяснений. Сила экспрессионистского искусства — в непосредственном эффекте. Эти картины привлекают внимание, потому что они принуждают быть внимательным. Не только зрительно. Непосредственный эффект достигается силой ритма. Наши души вибрируют, подчиняясь живому ритму построенной по законам логики искусства поверхности. Для этого не требуется какого-то особенного воображения. Законы этого воздействия продиктованы физиологией и даже физикой. Существуют эфирные волны. Мы плаваем в них. Освободиться мы не можем даже с помощью нашей замечательной воли. Мы находимся в полной зависимости, как бы это ни было болезненно для нашего прекрасного представления об индивидуальности. Мы должны, даже против воли. Искусство как подобие вечности не может вознестись над ней, поскольку оно лишь подобие. Искусство не должно стремиться стать противоестественным. Однако констатация воздействия не есть воздействие. Искусство безусловно. Искусство не ставит никаких предварительных условий, потому что оно не стоит, не сидит, а движется. Искусство не повествует и не перечисляет, потому что числами ничего нельзя доказать, только объяснить. Следует объяснить объяснение — типичное третичное понимание искусства. Ничто так не выдает в человеке духовную зависимость от принятых понятий, чем то, как он рассматривает произведение искусства. Понятия перекрывают способность к восприятию и чувствованию так сильно, что понятие и принимается за переживание. Даже личное переживание. Зритель не видит, он сравнивает. А поскольку экспрессионистическое произведение, особенно беспредметное, не дает сверить его с так называемой натурой, то зритель начинает сравнивать что и как попало. Можно услышать, например, что экспрессионистская картина очень похожа на витраж или гобелен. Или на обои. Подобное остроумное замечание делает почти каждый второй. Это можно доказать статистически. При этом каждый второй думает, что он первый и единственный, кому эта мысль пришла в голову. И даже может ее прекрасно сформулировать. До тех пор, пока речь идет о картине как произведении искусства, совершенно неважно, написана ли она маслом, гравирована или связана спицами. Ни один материал не бывает художественным или нехудожественным. Если же зритель упоминает гобелен или обои для того, чтобы намекнуть, что экспрессионистическая картина представляет собой не высокое искусство, а прикладное, он ошибается. Он совершенно не понял сущностной разницы между изобразительным и прикладным искусством. Глубинное различие в том, что изобразительное искусство формирует образы, а прикладное работает c формами. Иными словами: стремление к созданию образа — это душевный порыв, стремление к прикладным формам — игра, или, как часто неправильно говорят, декоративность. Внешнее различие: живопись сконцентрирована на себе, а декоративное искусство направлено вовне. Импрессионизм направлен вовне. Он органичен лишь потому, что рассчитан на восприятие зрителя. Он построен для зрителя. Он применяет для удобства ориентации зрителя научную перспективу, которая, будучи наукой, лишена всякого художественного смысла. Перспектива имитирует пластику поверхности произведения. То есть она посягает на законы плоскости. Она вводит в заблуждение, даже в оптический обман. Мы не видим с точки зрения перспективы, мы выучиваемся так видеть. К тому же зачем зрителю ориентироваться в изображении? Никто же не собирается гулять в картине, купаться в ней или в нее сесть. Вся прелесть окружающего мира исчезает, стоит только перевернуть импрессионистическую картину. Внезапно мы видим небо вместо воды, потому что и то, и другое написано, как положено, синим цветом. Ничто на свете не разоблачает с такой очевидностью иллюзию и бессмысленность таких картин — стоит только перевернуть их. Внезапно обнаруживается, что образ рассыпается, если рассматривать его как картину, то есть как композицию форм и цвета, построенную на законах художественной логики. Поэтому концентрация — не только внутреннее средство искусства, но и внешнее. Как только ритмическое движение к центру замыкает плоскость картины, она должна замыкаться на себе. Любое оптическое явление замкнуто на себе. Следовательно, подлинное произведение искусства можно рассматривать с любых сторон без ущерба для его художественной ценности. В картине не работают законы тяготения. Почему нельзя поставить картину вниз головой и вверх ногами? У нее же нет головы. Прикладное искусство, напротив, эксцентрично, направлено вовне. Оно построено на обыгрывании повторения той или иной формы. То есть форма должна иметь способность к воспроизведению. Не подлежит сомнению, что прикладное искусство возникло из изобразительного. Однако от произведения прикладного искусства зритель обычно не требует того, что изящно называется натуральным сходством. Ремесленник с развитым художественным чувством тоже немного склонен к натурализму, поскольку больше расположен к игре форм и цвета, чем живописец. Только во времена упадка прикладного искусства преобладали натуралистические мотивы. Кому охота постоянно смотреть на свои стены, украшенные узором из цветущих роз, или носить на блузе фиалку из гербария Наполеона или королевы Луизы. Многие люди в таком восторге от собственной индивидуальности, что стараются ее проявить даже в выборе мебели. Это называется архитектура интерьера. C таким вкусом нельзя даже выбрать картины. Совершеннейшая безвкусица. К счастью, мы живем в эпоху смены вех в искусстве. Материализм как мировоззрение отступает. Материализм — упрощенное представление. Искусство — мировоззрение. Искусство больше не копия. Искусство — снова образец.

Имена имеют некоторое значение, но не для искусства. Художественное произведение выделяется не мастерством художника. Оно приобретает значение через познание произведения. Имена — лишь указатели, которые помогают найти шедевры. В первую очередь искусство открывается нам в произведениях Кандинского и Марка Шагала. Искусство Кандинского называют беспредметным, искусство Шагала — предметным, при этом считается, что сравнение оптических образов с физическими телами и предметами у Шагала возможно, а у Кандинского — нет. Это сравнение или узнавание ничего не говорит ни в пользу, ни против произведения. Мысли Кандинского, изложенные в его книге «О духовном в искусстве», были неправильно истолкованы. Утверждается, что его живопись абстрактна, при этом под абстракцией понимается нечто бесчувственное. Однако редко какая картина бывает такой чувственной и осязаемой, как картины Кандинского. Это живопись в чистом виде, поскольку она использует материал искусства — цвет и форму — без примеси какого бы то ни было промежуточного впечатления. Перед картиной Кандинского не получается думать. Но мыслительный процесс — не созерцание, ни внешнее, ни внутреннее. Что думается, когда смотришь на небо, на море, на лес или сад? Разве от этого эти явления нашего восприятия становятся менее прекрасными, то есть лишенными всякого воздействия? Изображение сада — вовсе не сад. Но картина может производить впечатление сада, даже если на ней нельзя опознать цветов из классификации Карла Линнея. Синий цвет — еще не море. Но картина может передавать движение моря, не изображая текучие волны прямыми или волнистыми линиями. Перед картинами Шагала можно подумать. Но те мысли, что приходят в голову, — не искусство. Картины Шагала потому искусство, что оптические образы в них подчинены законам искусства, сформированы и выстроены сообразно масштабу картины. Так что качество произведения искусства надо оценивать по силе чувства и формообразования. Предпосылкой для оценки произведения является понимание сущности искусства. Оценка, то есть критика, не берет в расчет то вдохновение, что является необходимой предпосылкой искусства, поскольку искусство — воплощение вдохновения. Художественные огрехи можно искать и находить только в формообразовании. Для этого требуется понимание особого воздействия искусства на основании особых художественных свойств каждого отдельного произведения искусства. Каждая плоскость требует своих законов, которым подчинены как создатель, так и зритель, равно как и разумный критик. Внешняя и внутренняя законченность художественного произведения определяется воплощением вдохновения. Там, где цельный организм произведения позволяет найти брешь, лежит художественная ошибка. Художественная логика так же абсолютна и императивна, как и логика рациональная. Художественная логика — воплощение меры чувства. Доказательства логики неоспоримы, насколько могут быть неоспоримы логические доказательства. Логика мышления многим недоступна, даже если они мыслят логически. Так же и логика чувств недоступна многим, даже если они чувствуют логически. И этим многим не остается ничего, кроме как верить логикам сознательно или бессознательно. Они так и делали всегда, эта вера составляла счастье их жизни и счастье искусства. Ничто лучше не доказывает внутреннего противоречия между цветом и формой настоящего произведения искусства, как репродукция. Рисунок — искусство в себе, а именно искусство линии. Цвет только мешает, он сам должен стать частью рисунка. Если в живописном произведении можно выделить линию, то это не что иное как малая поверхность цвета, цветовая форма, даже не контур. Ведь контур есть лишь вспомогательное средство науки, даже в природе нет контуров. Фотографическое воспроизведение экспрессионисткой картины не передает чувственности оригинала. Его невозможно прочувствовать. А импрессионистическую картину можно. Что доказывает, что импрессионистические картины — это цветные узоры. Внутренняя связь цвета и формы проявляется не более, чем когда симфония для фортепиано исполняется в сопровождении нескольких струнных инструментов. Так что репродукция способна передать только ритмическое движение цвета и формы.