Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Пять типов классической комедии

ТЕОРИИ и истории комедии посвящено немало работ, авторы которых исходят из самых разнообразных методологических установок и приходят к самым разнообразным выводам. Есть мнение, что комедия соответствует особому складу человеческого ума (a mode of thought), и ее задача как литературного феномена – фиксировать различие между нормой и антинормой в человеческом поведении[56]. Есть мнение, что комедия с формальной точки зрения – это изображение действительности, проникнутое верой в способность человека и человечества к выживанию (a faith in human survival)[57]. Есть мнение, что комедия выражает тягу к дологическим формам сознания и к освобождению эмоций[58]. Есть желание свести комедию к комбинированию архетипических элементов[59] или к трансгрессивному использованию языка[60]. Есть потребность не ограничиваться драматическими формами и распространить понятие комедии на повествовательные жанры (вплоть до Священного Писания), на кино[61]и даже на шахматы[62].

В общем есть много, но сравнительно мало самой комедии, мало внимания к ее исторически сложившимся формам[63]. Общепринятый способ типологического описания комедии оперирует такими категориями, как интрига, положения, характер, нравы, среда, идеи и т. п. Его трудно признать надежным: дело в том, что эти категории не одного порядка. Комедия характеров и комедия нравов определяются по предмету: характер и нравы – это то, что эти комедии показывают. Комедия интриги – по организации действия и по наличию персонажа, способного им управлять. Комедия положений – по своему драматическому языку, тяготеющему к самодовлеющему комизму. Достаточно сказать, что имеются веские основания считать «Мандрагору» Макьявелли и комедией интриги (ее виртуозно выстраивает парасит), и комедией положений (муж, собственноручно укладывающий любовника в постель к жене), и комедией нравов (с сатирическим изображением флорентийских городских верхов и духовенства), и комедией характеров (изощренное лицемерие монаха, образцовая глупость мужа). При этом никак нельзя раз и навсегда заключить, какой из этих типов комедии является у Макьявелли преобладающим. Предлагаемая в настоящей статье типология жанровых форм лишена, хочется думать, по крайней мере, этого недостатка[64].

Главный сюжет комедии, который она разрабатывала, начиная предположительно уже со средней аттической и уж точно с новой, – это удовлетворение любовных желаний, достигаемое через преодоление разного рода препятствий. Отсутствие любовной темы воспринимается как исключение уже во времена Плавта: «Она не то что прочие комедии: …не выпустим ни сводни, ни распутницы на сцену мы», – говорится в прологе к «Пленникам». Главный интерес комедии заключается, соответственно, в изображении этих препятствий и способов их обойти. Всего за время своей истории, насчитывающей две с половиной тысячи лет (с огромным, правда, перерывом – на все Средневековье, а для истории известных нам текстов еще больше – считая от Теренция), она выработала и опробовала пять основных типов препятствия:

1) запрет или принуждение, исходящие от старших лиц в семейной иерархии (родители, опекуны и т. п.);

2) социальное или имущественное неравенство;

3) наличие соперника (соперницы);

4) особый склад характера или некая предвзятая идея;

5) сама любовь (т. е. в большинстве случаев отсутствие взаимности).

Зачастую эти препятствия комбинируются в рамках одной и той же пьесы: скажем, отец девушки (первый тип препятствия), недовольный состоянием и общественным положением ее возлюбленного (второй тип), принуждает ее выйти замуж за другого (третий тип). Один тип препятствия при этом выступает как основной: в приведенном гипотетическом случае доминирует семейное принуждение, неравенство воспринимается как его мотивировка, а соперничество – как дополнение к основному препятствию. Встречаются, однако, и совершенно чистые формы.

Античная комедия, известная нам главным образом по Плавту и Теренцию, т. е. по римским переделкам греческих пьес (а до XX в. известная только по ним), дав новоевропейской комедии перспективную сюжетную идею, не дала ей, однако, столь же перспективный сюжетный инвариант. В античном инварианте герой комедии увлечен гетерой, но у него нет денег, чтобы оплатить ее услуги или заплатить своднику; деньги добывает ловкий раб, одурачивая сводника или старика-отца. В подварианте этого сюжета предметом увлечения является не гетера, а девушка (т. е. чаще всего также гетера, но начинающая) – в этом случае в финале обнаруживаются свидетельства ее гражданского полноправия и дело заканчивается свадьбой. В еще одном варианте юноша совершает насилие над девушкой, затем, скажем, не узнавая ее, берет в жены, она слишком быстро для новобрачной производит на свет ребенка, и узнавание в этом случае раскрывает в новобрачном былого насильника – этот вариант, однако, среди дошедших до нас римских текстов не самый популярный и обычно сочетается с другими. Тем самым основным противником в античной комедии является сводник (иначе говоря, владелец публичного дома или хозяин гетеры), а основным препятствием – банальное отсутствие денег, необходимых, чтобы приобрести у сводника его товар.

Очевидно, что эти сюжетные обыкновения объясняются семейно-сексуальными обыкновениями древности, особенно греческой древности, где брак был простой сделкой, с которым не связывались никакие романтические смыслы, а любовные отношения соотносились исключительно с внесемейной эротической практикой. Также очевидно, что принять эти сюжетные обыкновения в неизменном виде новоевропейская комедия не могла – они слишком явно противоречили изменившимся представлениям о любви. Каким образом античный комедийный сюжет может быть переработан, подсказала сама античная комедия: дело в том, что деньги для выкупа гетеры раб обычно пытается добыть у старика-отца (что делает его косвенным противником). Кроме того, в двух комедиях Плавта («Шкатулке» и «Эпидике») старик хочет женить сына, и связь последнего с гетерой этим планам мешает. Развязки у этих комедий разные: в «Шкатулке» в гетере опознают сестру той девушки, за которую сватали героя (и таким образом противоречия между желаниями отца и сына снимаются); в «Эпидике» гетера оказывается сестрой героя (а перспектива нежеланной женитьбы отпадает без объяснения причин). В любом случае отец здесь выступает в качестве прямого противника и препятствием является его запрет – в этом направлении и совершалась первоначальная актуализация античной комедии.

Более чем вековые эксперименты латиноязычной гуманистической комедии, начавшиеся утраченной «Филологией» Петрарки, завершились на рубеже XV–XVI вв. тремя созданными в Венеции пьесами, где проигрывается сюжетная схема запрет/принуждение: скупой отец не позволяет сыну жениться на бесприданнице, ловкий слуга добывает деньги, в финале у девушки обнаруживаются состоятельные и респектабельные родственники («Эпирец» Томмазо Медио, «Стефаний» Джованни Армонио Марсо и «Обманная комедия» Бартоломео Замберти). Историю новоязычной комедии открывает Лудовико Ариосто, и лишь в первой его комедии, в «Сундуке» (1508), герои, как в паллиате, стремятся не к браку, а к тому, чтобы овладеть рабынями сводника. В остальных они преодолевают отцовский запрет: в «Подмененных» (1509) герой меняется именами и ролями со слугой и организует себе подставного отца, чтобы тот дал санкцию на его брак с возлюбленной; в «Чернокнижнике» (1520) герой вынужден жениться по воле приемного отца и скрывает от него свои отношения с другой девушкой, симулируя мужское бессилие; в «Лене» (1528) слуга, апеллирующий к опыту своих предшественников по амплуа, пытается добыть у старика-отца деньги, необходимые сыну для достижения любовных целей.

Из двух сюжетных вариантов, которые могла предложить паллиата, итальянцы воспользовались только одним, отбросив тот, где главная женская роль принадлежит профессиональной гетере; немногочисленные исключения представлены «Талантой» (1542) и «Философом» (1546) Аретино. Что касается варианта с девушкой, то он был модернизирован: у Плавта и Теренция девушка, как правило, является рабыней сводника и ей предназначена участь гетеры – в финале обнаруживаются ее родственники, удостоверяющие ее гражданское полноправие, и герой получает возможность на ней жениться. У итальянцев буквальное воспроизведение этой схемы встречается редко: кроме ариостовского «Сундука» это «Влюбленный старик» (ок. 1533–1536) Донато Джанноти и «Аридозио» (ок. 1536) Лоренцино Медичи. Чаще всего гражданская недостаточность превращается в социальную и имущественную: девушка теперь воспитанница или сирота или просто принадлежит к семейству, неспособному снабдить ее достойным приданым, и узнавание восполняет этот дефект. По этой схеме строятся комедии Джованни Мария Чекки, у которых часто обнаруживается прямой источник в лице какой-либо комедии Плавта или Теренция: «Непохожие» воспроизводят сюжет теренциевых «Братьев», но место певички занимает приемная дочь трактирщика. По этой же схеме строятся и комедии Антона Франческо Граццини, у которых такого рода источника нет. Это вообще основной для итальянского Возрождения тип комедии.

В дальнейшем он также будет присутствовать, но не на первых ролях. У Шекспира это только «Конец – делу венец» (Бертрам граф Руссильонский берет в жены дочь лекаря, подчиняясь воле короля Франции и своей матери) и «Зимняя сказка» (король Богемии противится желанию сына вступить в брак с пастушкой); у Лопе де Вега, пожалуй, только «Обманы Селауро», где начальная ситуация выстраивается по модели паллиаты: Луперсио, уже десять лет как женатый на Фульхенсии и даже имеющий от нее двух детей, скрывает свой брак от отца, который в свое время был категорически против женитьбы сына (жена Луперсио благородного происхождения, но не имеет никакого состояния). Вообще сюжет, предполагающий, что сын находится в полном подчинении у родителей, плохо соответствует романтическому духу большинства испанских комедий, но зато вполне отвечает духу комедии нравов и среды – в театре Гольдони или Островского он, поэтому, предсказуемо обнаруживается.

В «Примерной матери» Гольдони (1761) сын небогатой вдовы увлечен девушкой также из небогатого семейства, но мать быстро призывает его к порядку и женит на состоятельной вдовушке: Николетто не слишком по этому поводу переживает, поскольку обрел наконец самостоятельность, а автор изображает действия заглавной героини с явным одобрением. В «Тяжелых днях» (1863) Тит Титыч Брусков, один из многочисленных «самодуров» Островского, всячески помыкает сыном: не только устраивая смотр невест, но даже соглашаясь под конец с его сердечным выбором. Однако у обоих драматургов таких комедий также немного: у Гольдони можно к «Примерной матери» прибавить только «Благоразумного» (1748) и «Домохозяек» (1755), у Островского – «В чужом пиру похмелье» (1856) и «Лес» (1871).

Большей популярностью пользовался другой вариант того же сюжета, в рамках которого родительский запрет обращается не на сына, а на дочь. В паллиате этот вариант не представлен вовсе по причинам экстралитературным: никому не приходило в голову интересоваться мнением девушки на выданье. Немногочисленные родители девушки у Плавта либо опознают своих дочерей лишь под самый конец (в «Пунийце»), либо охраняют их не слишком строго (в «Кладе» отец охраняет горшок с деньгами, а не дочь; в «Грубияне» ищет того, кто ее изнасиловал). Любопытно, что данный тип запрета встречается в лучше всего сохранившейся комедии Менандра – в «Брюзге», где, однако, основным препятствием нужно считать не сам отцовский запрет, а характер заглавного персонажа. Он не столько брюзга, сколько нелюдим (другое название пьесы – «Человеконенавистник»), и проявляется эта его особенность в том, что, будучи малоимущим крестьянином, он гонит от своего порога всех женихов, в том числе состоятельного горожанина.