Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Трилогия Сухово-Кобылина и поэтика жанровых сдвигов

В письме к Ю. Д. Беляеву (последний вариант которого датирован 1900 г.) А. В. Сухово-Кобылин описывал свое драматическое наследие как последовательность трех разных жанровых форм:

Задуманная Трилогия, охватывающая полностью

Сферу драмматического искусства, а именно:

Драмму в Свадьбе Кречинского

Трагедию в Деле

и Комедию в Расплюевских веселых

Днях, выполнена удачно[122].

С конкретными жанровыми квалификациями можно (и, на наш взгляд, нужно) не соглашаться, но в том, что пьесы, составляющие трилогию, относятся к разным жанрам, сомневаться не приходится.

Именно в этом плане «Картины прошедшего» образуют трилогию («своего рода трилогию», как обозначил ее автор в «Автобиографии» 1902 г.[123]). Общая тематика замечается только в двух последних пьесах – в «Деле» и «Смерти Тарелкина» («Расплюевские веселые дни» – это название «Смерти Тарелкина» в приспособленной к цензурным условиям редакции): в той же «Автобиографии» говорится, что они «представляют замечательную картину жизни русского чиновничества накануне реформ императора Александра II». В «Свадьбе Кречинского» дается картина, пусть не менее замечательная, но другая – картина русского дворянства, чиновничества в этой пьесе нет. Нет в трилогии и сквозных персонажей. Кречинский не выходит за рамки пьесы, названной его именем, – во вторую пьесу он проникает только своим письмом и через воспоминания героев пьесы. Семейство Муромских вместе с Нелькиным уходят из трилогии после «Дела». В «Смерти Тарелкина» из прежних персонажей остаются только Тарелкин с Варравиным (из «Дела») и Расплюев (из «Свадьбы Кречинского»). Ни один из персонажей не присутствует во всех трех пьесах, нет в них и сюжетных перекличек (разве что авантюризм главного героя первой пьесы отзывается в своеобразной «авантюре», затеянной героем последней) и объединяет пьесы только то, что именно в своей совокупности они дают всю совокупность драматических форм[124].

Хотя в письме к Беляеву Сухово-Кобылин назвал «Свадьбу Кречинского» драмой (в видовом смысле, как среднюю драматическую форму), в прижизненных изданиях и в репертуарной практике она аттестуется как комедия. Автора на такой ретроспективный пересмотр жанрового определения могли подвигнуть соответствующие оценки его пьесы, последовавшие за ее премьерой. В. Ф. Корш в «Московских ведомостях» заявил, что «г. Сухово-Кобылин ошибочно назвал свою пиесу комедией. По своему характеру она имеет скорее трагический характер». В дневник Сухово-Кобылин занес мнение своего врача, отметившего, что «это не Комедия, а Трагедия – но как Трагедия не получила должной широты и развития», а также мнение графини Е. П. Ростопчиной – «впечатление ее тяжелое»[125].

В этих оценках есть доля истины, но комедией «Свадьба Кречинского» так или иначе остается, вне зависимости от колебаний интонации, какими бы сильными они ни были. Здесь проигрывается сюжетная схема охоты за приданым, известная в комедиографии с испанцев XVII в. Среди самых известных ее манифестаций – «Двойная игра» Конгрива, «Заговор жен» Ванбру, «Хитроумный план щеголей» Фаркера, «Тщеславный» Детуша, «Мнимая компаньонка, или Наказанный плут» Мариво, «Плут» Гольдони, «Школа злословия» Шеридана. За два года до «Свадьбы Кречинского» появилась на сцене комедия А. Н. Островского «Не в свои сани не садись» с похожей сюжетной диспозицией: промотавшийся дворянин собирается поправить свои дела женитьбой на дочери богатого купца. Для Островского охота за приданым вообще одна из основных сюжетных схем: она используется в разных регистрах, от почти водевильного до мелодраматического, в «Не сошлись характерами», в трилогии о Бальзаминове, в «На всякого мудреца довольно простоты», в «Последней жертве», в «Трудовом хлебе», в «Красавце мужчине». Некоторые переклички со «Свадьбой Кречинского» заметны в двух пьесах (более поздних, чем комедия Сухово-Кобылина): «На всякого мудреца довольно простоты» и «Трудовой хлеб». В обеих, как у Сухово-Кобылина, планы интриганов срываются в последний момент: Глумова разоблачает его дневник («На всякого мудреца довольно простоты»), Копрова накрывают с фальшивыми документами прямо во время сговора («Трудовой хлеб»). Отличие в том, что в первой из этих пьес Машенька не любит Глумова и собирается выйти за него лишь по принуждению со стороны тетки, а в «Трудовом хлебе» невеста любящая и невеста богатая – разные лица, и интрига Копрова направлена, естественно, на вторую. С «Не в свои сани не садись» переклички тоже есть (в частности, похожа на Атуеву Арина Федотовна, тоже тетка героини и также героиню в ее любовном честолюбии поддерживающая), но более существенно, что для Авдотьи Максимовны Островского, как и для Лидочки Сухово-Кобылина разоблачение жениха, влечет за собой крушение любви – отсюда трагические интонации в финале. У нее, однако, есть давний и верный поклонник, и в браке с Бородкиным она обретает надежду воскреснуть в новой любви. В «Свадьбе Кречинского» в такой надежде Лидочке не то чтобы отказано: там тоже есть Нелькин, явно к Лидочке неравнодушный, – просто положительная перспектива для положительных персонажей не выстроена (характерно, что, издавая в 1887 г. измененный по требованиям цензуры вариант «Дела», Сухово-Кобылин ввел в четвертый акт любовную сцену Лидочки и Нелькина, но выглядит она каким-то нелепым, даже в стилистическом плане, довеском: герои «забываются в долгом поцелуе»).

Такой безрадостный финал действительно не типичен для комедии, в том числе и для данной ее поджанровой отрасли, для пьес об охоте за приданым. Со «Свадьбой Кречинского» можно, пожалуй, в этом смысле сопоставить только «Плута» (1756) Гольдони, где главный герой, из простых крестьян, но выдающий себя за графа, ведет интригу с целью получить в жены дочь аристократа. Аристократ на грани полного разорения и вот-вот по решению суда должен лишиться последнего достояния; мнимый граф, однако, предлагает ему составить некий фальшивый документ, согласно которому и земельные владения, и палаццо в городе будут считаться приданым дочери, не подлежащим отчуждению по долгам отца – рассчитывая всем этим в случае женитьбы на дочери аристократа завладеть. Планы графа срывает появление его собственного отца, не желающего, чтобы сынок обогащался нечестным путем. У разбитого корыта остаются все: не только мошенник, но и семейство аристократа, которое уже завтра лишится крыши над головой. Но «тяжелого впечатления» не возникает: ни один из центральных персонажей симпатии не вызывает, мошенник даже, пожалуй, посимпатичнее своих надутых спесью несостоявшихся родственников, и любви ни с одной из сторон нет; имеется, к тому же, комический аккомпанемент, обеспечиваемый парой слуг, Арлекином и фантеской (у Сухово-Кобылина, кстати, за комическую линию также отвечает только Расплюев, находящийся у Кречинского на посылках). В общем можно понять первых читателей и зрителей «Свадьбы Кречинского», можно понять и автора – комедия и в самом деле необычная.

Столь же необычна в качестве трагедии и вторая пьеса трилогии. Необычность ее – в полной и абсолютной беспросветности. И не в том дело, что по ходу действия разоряется честное семейство, погибает хороший человек, подвергается нравственным мукам героиня. Главное, что темные силы безоговорочно торжествуют, и чувство справедливости остается неутоленным. Какая же это трагедия – без катарсиса и, к тому же, со стороны темных сил, без не только высоких, но и сильных страстей?

Однако данном случае с авторской жанровой аттестацией нужно согласиться. Муромскому, запутавшемуся в чиновничьей паутине, противостоят не отдельные взяточники, не жалкие и мерзкие искатели мзды, которым не место в трагической истории, а некий бюрократический колосс, вознесенный в область метафизики: Начальства, Силы и Подчиненности, иерархия, пародирующая ангельскую. В этом противостоянии важно не то, что «частные лица» отнесены к категории «ничтожеств», а то, что вышестоящие силы выступают как карающая инстанция и карают они не за конкретное преступление. Все «дело» зиждется на том, что часть свидетелей утверждают, будто Лидочка в момент катастрофы, спасая Кречинского от ареста, сказала – «это моя ошибка» (и тем самым призналась в сообщничестве). Муромские стоят на том, что сказано было просто – «это ошибка». Если правы они, то вся их вовлеченность в «дело» исходит из ошибки и есть ошибка – так они все происходящее с ними и понимают: «правые не дают, виновные дают» (Дело, I, 1). Но понимают они неправильно: вина, которую им приходится искупать, сравнима по своей безличности и всеобщности с первородным грехом («в эти-то ямы попадают без различия пола, возраста и звания, ума и неразумия, старый и малый, богатый и сирый») и вместе с тем персонализирована («моя ошибка»), неотделима от данной личности, от ее нравственной истории. Это в полном смысле слова трагическая вина (а что такое трагическая вина по Гегелю, Сухово-Кобылин, его прилежный читатель и многолетний переводчик, знал прекрасно), хотя¸ разумеется, она и пародируется всем этим многотомным «делом», выросшим из притяжательного местоимения, этой виной, выстроенной на основе чистого крючкотворства. Именно пародийный план пьесы сообщает ей различимое, хотя и с необщим выраженьем, жанровое лицо: история семейства Муромских, как она представлена в «Деле», одновременна и трагична сама по себе, как история, и трагедийна, поскольку пародирует трагический сюжет.

Наконец «Смерть Тарелкина» – последняя часть трилогии, комедия, как сказано в письме к Беляеву, «комедия-шутка», как сказано в подзаголовке. На комедию она непохожа куда больше, чем «Свадьба Кречинского»: здесь вообще нет никакой любовной коллизии и нет ни одного персонажа, чьи интересы зритель мог бы, хотя бы отчасти, разделить, – и то и другое в рамках комедии встречается, но крайне редко, в произведениях, стоящих вне магистральной истории жанра (наподобие некоторых пьес Бена Джонсона). Своим гротесковым характером она заставляет вспомнить о фарсе, и неслучайно в рецензиях на постановку 1900 г. это определение прозвучало («он написал фарс, невероятный, сбивающий с толку, как самые крайние измышления Козьмы Пруткова»)[126], и с тех пор более или менее постоянно продолжает сопровождать все оценки пьесы (без, впрочем, попыток какой-либо жанровой конкретизации). В театральной практике XVIII–XIX вв. фарс – это короткая пьеса, демонстративно нарушающая законы правдоподобия; действительно что-то вроде прутковской «Фантазии». Но «Смерть Тарелкина» – мало того что пьеса не короткая, ее фарсовость вызывающей неправдоподобностью и откровенным гротеском не ограничивается.

Кроме размера в этой последней пьесе Сухово-Кобылина присутствуют фактически все характеристики подлинного средневекового фарса. Это, во-первых, резкий до грубости, до перехода в физиологию комизм: чего стоит хотя бы «закусывающий» в начале второго действия Расплюев (Тарелкин: «Что за пасть такая. Да это бездонная яма! Куда ж это у него проваливается? – Расплюев: «У меня тут (хлопает себя по брюху) огнь неугасимый и червь неутолимый». В фарсе гастрономическая тема – одна из центральных; часто она сопряжена с эротикой, но может существовать и совершенно автономно[127]). Это поэтика отвратительного и макабрического: в пьесе постоянно происходит игра образами смерти, погребения, разложения. Тарелкин хоронит Копылова, Расплюев и Варравин провожают на кладбище куклу, изображающую труп Тарелкина, весь первый акт окутан смрадом от тухлой рыбы, подложенной в гроб с куклой, кожу Тарелкина покрывал «ослизлый и злокачественный пот», «от него воняло дохлым мясом»[128]. Это ругательства и оскорбления («омерзительная жаба», «ядовитая и злоносная гадина», «гнилая душа», «мошенническая рожа», «этот подлец Тарелкин», «ракалия и сын всякого ракалии»). Это избиения и пытки, вынесенные непосредственно на подмостки[129]. Это легкость подмены лиц и смены личин: куклу выдают за мертвого Тарелкина, Тарелкин выдает себя за Копылова, Варравин появляется в гротескном образе капитана Полутатаринова (парик, усы, зеленые очки, костыль), Тарелкин превращается – в полицейском расследовании – в упыря с хоботом и жалом[130].