Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Трагикомедии Гольдони

Карло Гольдони всегда работал по контракту, и в его обязанности входило обеспечивать репертуаром труппу или театр, в которых он состоял на службе. Это значило, среди прочего, что он никак не мог ограничиваться своей любимой комедией, тем жанром, которым он сполна владел и в котором чувствовал себя новатором. Зрителей надлежало не только смешить, но и щекотать им нервы: волей-неволей приходилось уклоняться в сторону драматических форм, в той или иной степени приближающихся к трагедии. Степень такого приближения варьируется у Гольдони в довольно больших пределах: границы этого иножанрового по отношению к комедии корпуса нельзя определить раз и навсегда. Том собрания сочинения под редакцией Джузеппе Ортолани, отведенный под трагикомедии, включает восемнадцать произведений[97]; это число можно умножить, поскольку черты, их объединяющие, присущи еще ряду произведений, в данный том не вошедших. Эти черты – повышенный стилистический регистр, стихотворная форма, акцентировка страсти, а не характера. Их, однако, недостаточно, чтобы говорить о каком-нибудь жанровом единстве. Автор сам чувствовал и обозначал их жанровую неоднородность. Шесть пьес из объединенных Ортолани названы Гольдони трагедиями, семь – комедиями, четыре – трагикомедиями, в отношении одной («Прекрасной дикарки») автор колеблется – «комедия или, скорее, трагикомедия» (Commedia, o piuttosto Tragicommedia). В собрания сочинений, выходившие под его присмотром, Гольдони, однако, включал эти пьесы на равных правах с комедиями, не выделяя их в особый раздел.

Разделяет эти пьесы и время. Первая группа из семи пьес относится к начальному периоду профессиональной деятельности Гольдони, когда он сотрудничал с труппой Джузеппе Имера, игравшей в театре Гримани (1734–1740). С трагедии «Велисарий» это сотрудничество, собственно, и началось. Второй период – это театр Сан-Лука, куда Гольдони перешел в апреле 1753 г. и в котором продолжал служить до своего отъезда в Париж. Если для предыдущего своего места службы, театра Сант-Анджело, он трагедий или трагикомедий не писал (за исключением «Нерона», который до нас не дошел: провалился, и Гольдони его даже не отдал в печать), то здесь писал и ставил их регулярно, по одной-две в год.

Две эти группы пьес друг от друга сильно отличаются. В пьесах тридцатых годов Гольдони осторожно выправлял рутинную репертуарную практику итальянской профессиональной труппы, заимствуя сюжеты либо из сценариев комедии дель арте, либо из пьес других драматургов. Сюжет «Велисария» (1734) взят из сценария, который в конечном итоге восходит к пьесе Мира де Амескуа (за ней последовала драма Ротру и перевод на итальянский Франческо Страмболи). «Гризельда» (1735) имеет в основе популярнейшую и породившую тьму переделок новеллу «Декамерона», но непосредственно опирается на мелодраму Дзено. За «Доном Джованни ди Тенорио» (1736) также стоит длинная традиция (Гольдони знаком и с испанским «Каменным гостем», хотя считает его произведением Кальдерона, и с мольеровским «Дон Жуаном»), но последним звеном оказывается опять же сценарий. Сценарий стоит и за «Ринальдо из Монтальбано» (1736), за «Розмондой» (1734) – итальянский роман XVII в., за «Генрихом» (1738) – вставная новелла из «Жиль Блаза» и драма Франсиско Рохаса «Casarse por vengarse», за «Юстином» (год создания и постановки неизвестен, но относится к тому же периоду) – мелодрама Никколо Берегани.

Обрабатывая эту драматургическую продукцию, Гольдони устранял наследство комедии дель арте – комические интермедии и гротескно-комические фигуры (из «Велисария» изгнал лекаря и слуг), а также очищал сюжет от переусложненности и всякого рода несообразностей. В предисловии к своему «Дон Жуану» он критикует испанскую пьесу и всю восходящую к ней традицию за отход от правдоподобия – в частности, за говорящую статую (в его варианте чудес нет: героя поражает удар молнии). Критикует и Мольера – за изображение крайнего нечестия героя (в гольдониевском варианте герой не наделен никакой философией, он просто до крайности аморален; кроме того, он не обладает никакой особой привлекательностью и непонятно, почему так нравится женщинам). Собственный вклад Гольдони почти не чувствуется. Главную коллизию, как правило, составляет борьба любви и долга, побеждает долг – по отношению к отцу (в «Розмонде»), к мужу (в «Гризельде»), к государю (в «Ринальдо»). Нравы при дворе подвергаются сдержанной критике, неодобрительно показана сословная спесь, с сочувствием изображается пасторальная идиллия, но положительные герои («Юстин») эту идиллию покидают ради подвигов и славы. Жанровые дифференциации стерты: на первый взгляд непонятно, почему «Гризельда», «Дон Джованни» и «Ринальдо» названы комедиями, а остальные пьесы этой группы – трагедиями. Действующие лица занимают место на высших ступенях социальной иерархии (даже в «Гризельде» муж заглавной героини превратился в царя Фессалии); конец может быть как благополучным, так и неблагополучным (в «комедии» о дон Жуане герой погибает, в «трагедии» о Юстине – получает титул цезаря и руку принцессы). Единственная отличительная черта трех «комедий» данного периода – это их более явная, чем у «трагедий», неисторичность.

То, что наличие исторической основы является в глазах Гольдони важнейшей жанровой детерминантой, подтверждают пьесы пятидесятых – начала шестидесятых годов. В предисловии к «Жене из Персии» (1753) Гольдони замечает, что исторические сюжеты не подобают комедии и используются только в трагедии, музыкальной драме и «в том двусоставном сочинении, которое зовется трагикомедией» (quell’anfibio componimento che Tragicommedia si chiama)[98]. Именно в период Сан-Лука к трагедиям и комедиям прибавляются трагикомедии; концовка в качестве дифференцирующего признака по-прежнему не работает (у всех пьес благополучный конец), но наличие исторического сюжета и комических вставок удовлетворительным образом объясняет мотивы жанровых деноминаций. В двух трагедиях этого периода («Артемизия», 1759 и «Эней в Лации», 1760) действуют исторические персонажи (или считавшиеся таковыми во времена Гольдони) и нет никаких комических фигур и сцен. Исторические персонажи действуют и в «Любовных историях Александра Великого» (1759), но здесь имеется лекарь, который является ярым патриотом Персии и все события, комически их перевирая, толкует в ее пользу, а также поэт, полная его противоположность, – пьеса обозначена как трагикомедия. Наконец, все пьесы, входящие в трилогию о Гиркане (кроме «Жены из Персии», это «Гиркана в Джульфе», 1755 и «Гиркана в Исфахане», 1756), названы комедиями: в них нет ничего исторического, а комического существенно больше, чем в трагикомедиях.

И все же границы жанров у Гольдони не совершенно непроницаемы[99]: из жанра в жанр легко, не замечая границ, переходят типы конфликтов и типы героев, вернее, героинь. Главную героиню своих трагикомедий (будем для удобства использовать это обозначение для всех пьес, включенных Ортолани в соответствующий том) Гольдони нашел уже в своей персидской трилогии. Здесь ее зовут Гиркана, она является рабыней в гареме Тамаса, сына богатого финансиста (действие происходит в Исфахане, столице Персии). Она любит своего хозяина, он любит ее, но должен жениться: договор о браке с Фатимой был заключен родителями, когда дети еще не вышли из младенчества. Это все для Персии в порядке вещей (что Гольдони подчеркивает), но вот беда: Гиркана категорически с этим порядком не согласна. Она хочет быть главной и единственной: над другими рабынями, составляющими гарем Тамаса, Гиркана царит безраздельно и разогнать гарем не требует, но появление официальной жены и законной хозяйки гарема может поставить ее власть под угрозу. Дело именно во власти: Гиркана любит Тамаса, хотя и не слепо (знает все его недостатки и главный – слабоволие), но борется не за любовь. Она понимает, что участь мусульманской женщины – быть рабыней своего мужа или хозяина, и единственная власть, которой она может добиться, – это власть над сердцем. И этой властью она ни с кем делиться не желает.

В первой части трилогии (с нее начался успех Гольдони в театре Сан-Лука: после двух комедий, встреченных холодно, «Жена из Персии» выдержала тридцать четыре представления – небывалая цифра для венецианских театров) Гиркана проигрывает. Фатима пленяет всех, и свекра и мужа, кротким нравом, добросердечностью, разумом и умеренностью. Она даже Гиркане не мстит, более того, отпускает ее на свободу. В следующих частях Гиркана берет реванш: Тамас не перенес ее ухода, оставил жену, но Гиркана даже говорить с ним не желает, пока он не избавится от жены окончательно и любым способом. Выход находит друг Тамаса Али: он берет Фатиму себе в жены. Надо еще преодолеть сопротивление родителей, особенно бешеного Османа, отца Фатимы, – этому посвящена третья часть, которую Гиркана заканчивает уже законной и единственной женой Тамаса.

Все три пьесы, образующие трилогию, названы Гольдони комедиями, но на типичную для него комедию все же мало похожи. Во-первых, экзотика: Гольдони иногда переносил место действия своих комедий далеко от Италии, в Англию, например, или в Голландию, но все же никогда так далеко. Местный колорит всячески подчеркивается (кальян, диван, фирман, караван; Али явно злоупотребляет опиумом). Трагедия где-то совсем рядом: то Тамас набрасывается на Фатиму с кинжалом, то Гиркана на Тамаса (по принципу «не доставайся же ты никому», Pria che altri ti possegga, voglio darti la morte). Комический элемент представлен периферийными фигурами. В первой части комическую линию ведет смотрительница гарема Куркума: она выдает себя за ведьму, готовит мази и волшебные приправы. Выманивает у Гирканы драгоценности, пытается овладеть драгоценностями Фатимы (но та за ними зорко следит: очнувшись после обморока, первым делом интересуется, где они). Во второй части ее казнят (опять же финал для комической линии не самый типичный), и ей на смену является черный евнух Булганзар – также комическая фигура, как Куркума, но без ее злодейства: он лишь выпрашивает у всех чаевые. В третьей комическая партия достанется новой смотрительнице гарема – эта ничего не крадет, просто глуха как пробка. Во второй части, правда, комизм затрагивает и главную линию: Гиркана оказывается в доме армянского купца, выдает себя за мужчину, все местные женщины – жена хозяина, сестра, одна из дочерей – не могут перед ней устоять. Но и здесь комическое быстро перерастает в трагическое: Зульмира, жена хозяина, узнав об обмане, жаждет отомстить – заводит Гиркану в подземелье и посылает раба с приказом ее убить. В своем стремлении к мести она так упорна, что Гиркана даже проникается к ней уважением, почувствовав в ней родственную душу (Credea di me non fossevi donna al mondo più altera. / Consolommi veggendo donna di me più fiera – V, 3). И наконец, страсть как основа драматической коллизии: Гольдони в предисловии прямо на эту особенность пьесы указал (questa è una Commedia fondata sulla passione)[100], сославшись в оправдание и на зарубежный, и на собственный опыт, но, по правде говоря, он мало что объясняет: ни во французской «слезной комедии», ни в тех комедиях Гольдони, где на первом плане любовь и ревность, страсть не перерастает в нечто столь постоянное, что становится своего рода аналогом характера. Гиркане под конец даже приходится выступить перед всеми заинтересованными лицами с чем-то вроде лекции об особенностях своего нрава (Гиркана в Исфахане, V, 8), из которой следует, что при полной их неустранимости (questa costante brama) они не являются проявлением какой-то темной и дикой стихии (effetto irragionevole di barbari deliri). Как бы далеко Гольдони ни отходит в этой трилогии от своего привычного материала и способов его обработки, он сохраняет верность и установке на характерность, и установке на всеобъемлющую рациональность.