Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Трагикомедии Бомонта и Флетчера

Трагикомедия, основанная не на механическом соположении взятых из противоположных жанровых образований элементов, а обладающая более или менее автономной жанровой поэтикой, создается в начале XVII в. почти одновременно Шекспиром и творческим содружеством Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, и хотя нельзя сказать, что создается совершенно независимо друг от друга (с Флетчером Шекспир сотрудничал и совместно с ним написал по крайней мере две пьесы: «Генриха VIII» и «Двух благородных сородичей»), но в целом это разные модели жанра. Содружество Бомонта и Флетчера предположительно сложилось на исходе первого десятилетия; правда, все датировки здесь гипотетические (единственная твердая дата для этого периода – 1511 г., год постановки «Короля и не короля»); считается, что до начала совместной работы Бомонт успел написать комедию «Женоненавистник» и пародийную (в отношении Томаса Хейвуда) пьесу «Рыцарь пламенеющего пестика», Флетчер – пастораль «Верная пастушка» и комедию «Хвала женщине, или Укрощение укротителя», драматическое послесловие к «Укрощению строптивой» Шекспира. Корпус произведений Бомонта и Флетчера определен так называемым вторым фолио (1679), включающим пятьдесят три пьесы. Из них плодом совместного творчества Бомонта и Флетчера являются далеко не все (их число по современным оценкам колеблется от семи до тринадцати), пятнадцать (не считая «Верной пастушки» и «Укрощения укротителя») принадлежат одному Флетчеру, остальные он писал вместе с другими соавторами (в основном с Филиппом Мессинджером, но также с Томасом Мидлтоном, Джоном Фордом, Натаном Филдом, Уильямом Роули, Джеймсом Шерли и др.); к некоторым ни Бомонт, ни Флетчер вообще отношения не имеют. Различия между этими пьесами есть (собственно, исходя из этих различий, и устанавливается авторство), но они, как правило, не затрагивают жанровых основ, и исследователи в ряде случае считают допустимым оперировать общим понятием корпуса (так будем поступать и мы).

Издатели второго фолио распределили пьесы по трем жанровым рубрикам – трагедии, комедии и трагикомедии. В качестве трагикомедий аттестовано десять пьес. До известной степени эта рубрикация произвольна (поскольку явные признаки трагикомедии обнаруживаются у многих пьес, названных трагедиями и комедиями) и принадлежит издателям, а не авторам. Однако нет сомнения, что и авторы оперировали этим жанровым понятием: во всяком случае, Флетчер в предисловии к «Верной пастушке» (публикация не датирована, но единодушно относится к 1609 г.) его использует:

Трагикомедия так зовется не от того, что в ней присутствуют и веселость, и смертоубийства, а от того, что в ней нет смертей и поэтому она не является трагедией, но смерть совсем близко и поэтому она не является комедией; в ней изображаются обычные люди с такими треволнениями, которые не угрожают их жизни; боги здесь справедливы, как в трагедии, а люди держатся середины, как в комедии[112].

«Верная пастушка» возникла на волне всеевропейской популярности «Верного пастуха» Баттисты Гварини (английский перевод вышел в 1602 г.): к Гварини отсылает и название, и пасторальные декорации, и сложная фабула (два любовных треугольника). Предисловие также укладывается в русло идей Гварини (правда, существенно обедненных). Что касается различий, то у Флетчера нет предыстории с мотивом божественного проклятия и введен резкий контраст двух любовных линий – целомудренной и нецеломудренной. Кроме того, его верная (верная памяти своего умершего возлюбленного) пастушка, будучи сама не причастна к любовным страстям, играет роль своеобразного арбитра, направляя заблудших на путь добродетели и разрешая коллизии, вызванные взаимным непониманием. В дальнейшем пасторальная тематика, служившая в европейской драматургии надежным индикатором трагикомического поворота сюжетов, будет в каноне всплывать только редкими эпизодами.

В специальном исследовании¸ посвященном специфике трагикомедии у Бомонта и Флетчера, выделяются восемь признаков этого жанра: 1) воспроизведение свойств и признаков обыденного мира (familiar world); 2) удаленность от той же обыденности; 3) замысловатость фабулы; 4) маловероятность ситуации, лежащей в основе сюжета; 5) общая атмосфера зла; 6) изменчивость и неустойчивость характеров; 7) страсть как более существенный маркер персонажа, чем характер; 8) высоко эмоциональный поэтический язык[113].

Эта концепция встретилась с некоторой критикой; в частности, утверждалось, что данный список применим к любой трагикомедии, в том числе к трагикомедии Гварини[114]. Критика эта, впрочем, также не совсем удовлетворительна: указанные признаки имеют отношение не столько к жанру, сколько к стилю и описывают не все трагикомедии вообще, а – если речь вести о Бомонте и Флетчере – все пьесы корпуса, без жанровых различий; если же этим корпусом не ограничиваться, то вообще все пьесы определенного стилевого направления (в данном случае – маньеризма).

Попробуем сопоставить типичную трагикомедию и типичную трагедию корпуса. Из трагикомедий возьмем одну из поздних (1624) – «Жену на месяц». Неаполитанский король Федериго (персонаж всецело отрицательный) добивается любви Эванты. Прознав о ее романе с Валерио, король приказывает им пожениться, но с тем, что спустя месяц Валерио будет казнен, а Эванту снова выдадут замуж на тех же условиях (т. е. месяц в браке, а потом казнь мужа). Любовь Валерио и Эванты так велика, что они согласны на все, но сразу после свадьбы подручный короля Сорано объявляет Валерио еще одно условие: если он физически соединится с женой, то она будет казнена; та же участь постигнет их обоих, если Валерио кому-либо это откроет. В первую брачную ночь Валерио вынужден сослаться на свое мужское бессилие. Король не устает плести интриги: подсылает к Эванте сводню (затем обвиняет в этом Валерио), открывает Эванте часть дополнительного условия (Валерио будет казнен, если совершит брак), показывая его тем самым трусом. Но Эванта продолжает верить супругу. Одновременно король стремится покончить со своим старшим братом, который, страдая от недуга, проживает в монастыре: Сорано пытается его отравить, яд, однако, его излечивает. Среди придворных назревает заговор. Месяц подходит к концу, король приказывает коменданту дворца казнить Валерио; тот говорит, что приказ исполнен (на самом деле его не исполняя). Король представляет Эванте претендентов на ее руку; все они, узнав об условии, отказываются. Следует явление Валерио, явление излечившегося старшего брата короля, переворот: Федериго и Сорано приговаривают к заточению в монастыре.

«Трагедия девушка» (1610) обнаруживает некоторое сходство с «Женой на месяц» в общей сюжетной ситуации: во всяком случае, в обеих пьесах имеется соперничество со стороны лица, занимающего более высокое положение по сравнению с героем любовной коллизии (в случае «Трагедии девушки» – успешное). Аминтор по приказу царя Родоса разрывает помолвку с Аспасией и женится на Эвадне (которая ему, впрочем, весьма приглянулась). В первую же брачную ночь Эвадна отказывает ему в близости и открывает правду: она – любовница царя и замуж выдана для прикрытия этой связи. Аминтор разрывается между жаждой мести и почтением к царскому сану: почтение побеждает – святость сана и в дальнейшем будет удерживать его от участия в заговоре. А заговор организует Мелантий – брат Эвадны, царский военачальник и ближайший друг Аминтора. Он под угрозой меча вырывает у сестры признание, раскаяние и обещание убить царя. Эвадна связывает спящего царя и закалывает его кинжалом. Явившись с окровавленным кинжалом к мужу, она, однако, им отвергнута (за покушение на царя) и кончает с собой. Чуть раньше к Аминтору приходит Аспасия в мужской одежде, выдает себя за собственного брата, оскорбляет Аминтора и сражена им на поединке (для нее – это форма самоубийства). Закалывается и Аминтор, хочет заколоться и Мелантий, но его останавливают.

Разница между двумя пьесами состоит не только в финалах, кровавом в одном случае и благополучном в другом (в «Жене на месяц» он оказывается благополучным и для двух злодеев, которых не подвергают казни, а лишь приговаривают к заключению в монастыре). Даже отвлекаясь от финала (в эпоху Реставрации «Трагедию девушки» переделали, приставив ей счастливый конец) и от «нетрагичности» главного героя[115], даже соглашаясь с наличием в обеих пьесах комических элементов (в «Жене на месяц» их все же больше: это претенденты на руку Эванты, горожане, пытающиеся прорваться на бракосочетание Валерио и Эванты, шут; в «Трагедии девушки» – разве что эротический комментарий к первой брачной ночи со стороны участников свадебной церемонии и фигура старика, отца Аспасии, труса, ругателя и врага Мелантия), различие между трагедией и трагикомедией полностью нивелировать нельзя. В «Жене на месяц» ситуация, в которую помещен главный герой, принципиально безвыходна: какое бы решение он ни принял, оно оказывается одинаково гибельно (став для своей жены настоящим мужем, он обрекает ее на смерть; открыв ей или кому-либо еще это условие, он обрекает на смерть обоих – в любом случае его жене грозит смерть). У главного героя «Трагедии девушки» имеются два выхода, одинаково возможных: либо смириться, приняв свое положение номинального мужа царской любовницы, либо мстить за обман и поругание. У обоих выходов есть моральное оправдание: смирившись, герой чтит царский сан и царскую волю; отомстив, смывает пятно на своей чести. Его внутренний спор – это спор двух моральных императивов. Напротив того, два одинаково невозможных выхода в «Жене на месяц» не содержат никаких моральных импликаций: это логический тупик, именно своей тупиковостью провоцирующий сильный эмоциональный отклик.

Нельзя сказать, что для всех пьес корпуса, имеющих внешние признаки трагикомедии (трагическая ситуации с благополучным выходом из нее), такое понимание трагикомической ситуации является непреложным правилом. Есть здесь пьесы, в которых для героя сохраняется возможность рационального выбора. В «Верноподданном» (1616–1619), к примеру, главный герой служит не за страх, а за совесть герцогу, который своего верного слугу публично оскорбляет, изгоняет, заключает в тюрьму, подвергает пытке, но выбор герой сделал и сделал раз и навсегда: чтобы сохранить герцогу верность, он готов убить собственного сына, который эту верность нарушил, подняв бунт и освободив отца из темницы. Одна из возможностей выхода («верноподданность») сближает эту пьесу (которая во втором фолио занесена в раздел трагикомедий) с «Трагедией девушки», но в отличие от нее все здесь заканчивается ко всеобщему удовлетворению.

Близка к трагедии и самая ранняя из пьес, написанных Бомонтом и Флетчером в соавторстве, – «Филастр» (1609). Злокозненная придворная дама распространяет слух о том, что возлюбленная героя, калабрийская принцесса, предается разврату с присланным ей Филастром пажом (на самом деле паж – переодетая юношей и влюбленная в Филастра девушка). Филастр мгновенно разочаровывается во всех женщинах, доходит чуть ли не до безумия, во время охоты готов убить пажа, ранит принцессу, его приговаривают к казни. Спасает его голову от плахи восстание преданного ему народа (он – законный наследник трона в отличие от короля-узурпатора), а его любовь – правда о том, кем является на самом деле паж. Филастру в отличие от героя «Жены на месяц» не приходится искать выход из безвыходного положения, и он, в отличие от героя «Трагедии девушки», не находится в ситуации выбора – он просто следует за течением событий.