Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Сюжетика фарса

ФАРС – слово, широко распространенное и в бытовом (по академическому словарю, грубая шутка, а также нечто лицемерное и лживое) и в терминологическом плане. В качестве термина оно относится к особому разделу средневекового театра (откуда, собственно и берет начало) и к некоторым явлениям театра новоевропейского. Применительно к Средним векам под фарсом понимается короткая пьеса бытового содержания с преобладанием грубого и физиологически откровенного комизма (мелкие хитрости и мелкие пакости, переодевания, побои, обжорство, секс, скатология – вплоть до изображения на сцене сексуальных актов и естественных отправлений). В таком виде фарс существовал в XV–XVI вв. во Франции (откуда и взял свое название), Германии (под именем фастнахтшпиль)[66], Италии и опознается без труда (некоторую проблему представляет разграничение фарса с другими, современными ему видами комической драмы, о чем речь пойдет далее). В Испании фарс имел совершенно другой облик.

В постренессансном театре фарс продолжает жить на периферии комедии, сохраняются его главные опознавательные признаки (т. е. прежде всего общая сниженность тона, содержания и комических приемов), но все больше слабеет его связь с традицией: если для Мольера как автора «Смешных жеманниц» она еще жива и непосредственна, то драматурги последующего времени, обращаясь к фарсу, опираются даже не на литературную традицию, а на литературную репутацию жанра – фарс как таковой предается в это время полному забвению, не воспроизводится и не переиздается (за исключением «Патлена»)[67]. В XIX в. фарс постепенно вводится в научный оборот, в XX-м – в театральный обиход, одновременно происходит трансляция его тем и мотивов в большую драматургию: на значительной ее части в это время лежит отчетливый фарсовый отпечаток. Правда, это по-прежнему интонация и комплекс приемов – насколько современный трагифарс обязан фарсу средневековому в плане сюжетики, остается вопросом непроясненным ввиду того, что в литературе о фарсе поэтика сюжетов не относится к числу популярных научных тем[68].

В фарсе есть сюжет. Это совсем не трюизм, это его главное отличие от других основных жанров средневековой комической драматургии Франции. Соти и моралите представляют собой дебаты аллегорических фигур (соти выводят на сцену аллегории социальных институтов, моралите – аллегории моральных качеств), т. е. организованного действия в них как такового нет. Сплошной аллегоризм – это еще одна характеристика, отличающая их от фарса[69]. Граница между этими жанрами ненепроницаемая: персонажи соти и моралите в фарс иногда проникают. К примеру, в «Бедном Жуане» (Le pauvre Jouhan), представляющем собой типичный фарс (муж, жена и любовник)[70], на сцене постоянно присутствует дурак или шут, обязательная для соти фигура – в действие он не вмешивается, но охотно его комментирует. В фарсе «Три щеголя и Флипо» из соти взята фигура «галана» (galant), забавника, помышляющего только о развлечениях. Встречаются и смешанные формы, которым присваивается особое квазижанровое обозначение – farce moralisée. В фарсе Пьера Гренгора «Рауле Плояр» (1512) выведены два работника, зовущиеся Дир («Слово») и Фер («Дело»): первый в соответствии со своим именем только болтает, второй усердно обрабатывает поле (это поле, правда, под юбкой у хозяйки). В «Хозяйке» все персонажи носят значащие имена: заглавная героиня («та, что отвечает за все в доме», хозяйка), служанка Besognefaite («на все руки») и дурак. Это, однако, не моралите, поскольку соответствия между именами и ролями не наблюдается (служанка в противоречии со своим именем от всех работ отлынивает или делает их из рук вон плохо), и не соти, поскольку дурак не ограничивается ролью комментатора, да и действие какое-никакое здесь есть. По поводу этих пограничных форм идут споры – к какому из разрядов комической драмы их следует относить, но картина в целом довольно ясная: фарс имеет в своей основе некоторую бытовую ситуацию, которая не остается статичной, а хоть как-то, но развивается.

Фарс – пьеса короткая, как правило, много короче моралите (в собрании Андре Тисье, включающем 65 пьес, средняя длина фарса, по его подсчетам, – 378 стихов, самый короткий – 194, самый пространный, причем во всем корпусе фарсов, – «Патлен», 1599 стихов), но на оформленность сюжета (т. е. на наличие в нем завязки, конфликта и развязки) это никак не влияет[71]. Влияет другое – наличие нарративного источника, в котором композиция уже выстроена: большинство фарсов с законченным сюжетом восходит к какому-либо из жанров средневековой повествовательной литературы – к фаблио, «примеру» или недавно появившейся новелле. Но и в этом случае фарсовое переложение демонстрирует тенденцию к сюжетному упрощению. Ослабленность сюжета в некоторых случаях может объясняться близостью конкретной пьесы к комическому дебату или комическому монологу – насчет жанровой принадлежности таких пьес единодушия нет. Пример монолога: в «Исповеди Марго» заглавная героиня исповедуется кюре в своих сексуальных прегрешениях; монологичность пьески нарушает напутствие кюре, в котором тот рисует целую программу сексуальной благотворительности. Пример дебата: в «Женском упрямстве» все пространство пьесы занимает спор мужа и жена о том, кого сажать в сделанную мужем клетку, сороку или кукушку, – здесь вообще нет никаких сюжетных поворотов и осложнений, даже самых элементарных. Но и фарсы, в которых такие повороты и осложнения есть, иногда производят впечатление оборванных, не доведенных до конца.

В «Молодожене» дочь, месяц как обрачившаяся, приходит с мужем на ужин к родителям и жалуется, что все еще остается девушкой; после общей перебранки молодые удаляются, так и не поужинав; причина холодности молодожена остается невыясненной. Весь интерес пьесы – в отдельных пикантных моментах (например, молодожен, защищаясь от обвинений в мужской слабости, демонстрирует свое хозяйство).

В «Сапожнике, приставе и молочнице» сюжет не такой элементарный, но также лишен концовки. Пристав оставляет у сапожника обувь для починки, собирается вернуться через час. Молочница тоже хочет исправить свои башмаки, но не сходится в цене с сапожником. Возвращается пристав, который сначала принимает сторону сапожника. Но когда ему на голову обрушивается горшок со смолой (по оплошности: горшок предназначался молочнице), он собирается отвести в тюрьму обоих. Сапожник и молочница объединяются против него, избивают, решают утопить в отхожем месте, засовывают в мешок, и здесь фарс заканчивается.

«Мельник, чью душу дьявол забирает в ад» имеет сюжет еще более сложный, к тому же двуплановый, на земле и в преисподней (это единственный фарс, в котором присутствует дьяблерия). На последнем издыхании мельник, его продолжает изводить жена, мечтающая от него освободиться, его дурачит кюре, любовник жены. В преисподней тем временем совещаются черти, и Сатана посылает одного из них за душой мельника. Мельник чувствует потребность облегчить желудок, а черт, слышавший, что души исходят из тела через задний проход, подставляет мешок и с этой добычей является в ад. Сатана недоволен (смрад пошел по всей преисподней) и приказывает отныне души мельников в ад не доставлять, а чем закончилась сцена у мельника (умер он или выздоровел, как разрешились его семейные свары), так и остается неизвестным.

Фарс – пьеса компактная не только по длине, но и по числу вовлеченных в действие лиц. Чаще всего встречаются пьесы с тремя, четырьмя или пятью персонажами[72], меньше или больше – уже редкость. Можно предположить, что такие ограничения определяются условиями постановки[73], но в любом случае непосредственно влияют на конфигурацию и протяженность сюжетов. Характеристика персонажа и его роль в действии диктуются его социальным (профессиональным) и / или семейным положением[74]. По сословному положению персонаж фарса – дворянин (не выше), мещанин (чаще всего), священник, крестьянин. Профессиональная характеристика охватывает чуть ли не весь спектр ремесел и занятий того времени (сапожники, медники, литейщики, трубочисты, портные, мельники, пекари, лекари, молочники, трактирщики, дровосеки, торговцы всех видов и мастей, судьи, судебные исполнители, учителя, ученики, солдаты, лакеи, фигляры, шарлатаны, проститутки, нищие). Положение в семье – муж и жена (самый частый случай), сын и дочь, вдова; в единичных случаях появляются дядья (например, во «Вдове») и племянники (например, в «Ленте»). К аттестации по родству примыкает аттестация по месту жительства – так в фарс проникают соседи и соседки (но для генерации сюжета эта аттестация более слабая, чем кровное родство).

Есть еще одна позиция в списке действующих лиц, но связана она не с отображением действительности, а с отображением театральной практики – le badin. Первое словарное значение – «балагур», но лучше подходит «простец», поскольку отличается этот персонаж не остроумием и веселым нравом, а способностью все происходящее воспринимать в буквальном смысле (наивностью). Он не дурак (в нескольких текстах явно отделен от главного персонажа соти), не полностью лишен сообразительности, но ее явно недостаточно, чтобы определять течение событий. Поскольку он наивен, он говорит такие вещи, о которых надо молчать; поскольку он все же не лишен хитрости, он говорит их в тот момент, когда это производит наибольший эффект. Впрочем, эти его качества варьируются от пьесы к пьесе (иногда больше проявляется простоватость, иногда наивность, иногда хитрость). Варьируется и его место в действии (слуга, муж, горожанин, крестьянин и пр.). Видимо, снабжался особым костюмом, сразу выделявшим его на сцене.

Le galant («волокита», «ухажер»), еще один персонаж с фиксированным амплуа и мигрирующий из пьесы в пьесу, также пришел в фарс из театральной практики – из соседнего соти. В фарсе он чаще всего играет роль любовника, но может быть и никак не связан с любовными отношениями. В фарсе «Три щеголя и Флипо» вообще нет никакой любовной тематики, три заглавных персонажа развлекаются, всячески дурача четвертого, который представляет собой тип простака (в начале пьесы он назван inocent inocent) в его предельной форме: Флипо не только простак, но и лежебока, он не только ничего не знает и не умеет, но и не хочет ничего знать и уметь.

Есть фарсы, в которых упор делается на профессию и отсутствуют какие-либо семейные связи. Есть фарсы, в которых доминируют семейные отношения, а любые другие характеристики ослаблены или совсем не выражены. Наконец, имеются фарсы, в которых представлено и семейное, и социальное, и в них семейное над социальным, как правило, берет верх – в том смысле, что именно семейными отношениями определяется движение сюжета. Встречаются, правда, и исключения: самое заметное представлено «Патленом». Здесь обозначены и семейное, и профессиональное положение заглавного героя: Патлен – адвокат, и Патлен женат. Но против обыкновения наличие жены не провоцирует развитие конфликта: жена Патлена во всем с ним заодно, деятельно помогает ему в осуществлении плутни, а сам Патлен выказывает о ней заботу и добывает сукно ей на наряд. Зато адвокатство Патлена проявляется в полную меру, особенно во второй части, где он выступает в суде.