Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Введение

В центре настоящей работы – жанр. Это не единственный предмет исторической поэтики (таким предметом может быть и стиль, и автор, и вообще любой элемент художественной формы). Не будучи единственным, жанр все же является основным[1] – в особенности для эпохи «рефлективного традиционализма» (термин С. С. Аверинцева), пределы которой в данном исследовании мы нарушаем в единичных случаях. Используются оба ведущих для исторической поэтики подхода – генетический и типологический, но в разных пропорциях. Генетический подход с его восхождением от «зародышевых синкретических элементов поэзии ко все более развитым, специализирующимся формам словесного искусства»[2] применен во второй главе книги, посвященной возникновению и становлению литургической драмы: исследуется ее обрядовая подпочва, описываются ее ядерные элементы и прослеживаются этапы ее преобразования при сохранении единой архетипической основы. В остальных главах подход типологический. Занимаясь жанрами, основное внимание мы обращаем на сюжет – это опять же не единственная жанровая детерминанта, но в ракурсе исторической поэтики одна из главных (если жанр представляет собой исторически сложившееся единство топики и формы, то сюжет, имея равное отношение и к форме и к содержанию, прямо выводит на жанровую специфику)[3]. Можно считать, что у истоков современной сюжетологии стоит случайное замечание Гёте («Гоцци утверждал, что существуют всего-навсего тридцать шесть трагических ситуаций; Шиллер же полагал, что их много больше, но не наскреб и этих тридцати шести»)[4] – во всяком случае, побудительным мотивом для многих разысканий в этой области послужило единообразие сюжетов, особенно очевидное в драматической литературе (А. Н. Веселовский в «Поэтике сюжетов» говорил об «общности и повторяемости» сюжетов, настолько значительной, что прямо подводит к необходимости ставить вопрос о «словаре типических схем и положений»)[5]. От этой первоначальной констатации дальнейшее движение совершалось в двух направлениях, довольно далеко расходящихся. В западной, особенно во французской, нарратологии акцентировался логический аспект сюжетостроения: сосредоточенность на повествовательной грамматике, стремление выявить ее последний, наиболее абстрактный уровень – некий логический минимум, необходимый для начала действия, – все это привело к тому, что собственно сюжет в построениях А.-Ж. Греймаса и К. Бремона оказался не нужен[6]. В отечественной традиции акцент ставился на семантике[7]: мотив (А. Н. Веселовский) или сюжетный архетип (Е. М. Мелетинский) как первичная и универсальная единица повествования; линейная последовательность функций, обусловленная одновременно логической и «художественной» (т. е. именно семантической) необходимостью (В. Я. Пропп)[8]; разграничение сюжета и фабулы у формалистов; наконец, сюжет как основной инструмент истолкования жизни (Ю. М. Лотман)[9]. Излишне, пожалуй, говорить, какая традиция оказывается нам ближе.

Выбор материала – драматические жанры – также продиктован личными вкусами автора, но вместе с тем и желанием придать работе известное тематическое единство. Этими же причинами объясняется и явное предпочтение, отданное одному из полюсов драмы – комедийному (даже литургическая драма, как мы постарались показать, существенно связана со смеховой культурой Средневековья). Чрезмерного дисбаланса мы старались избежать: проблематика, выводящая на трагического оппонента комедии, затрагивается и в разделах, посвященных трагикомедии, и в главе об А. В. Сухово-Кобылине и, в особенности, в главе о временных конвенциях классической литературы, где предпринята попытка взглянуть на историческую типологию родов и жанров в ракурсе одного из существенных элементов их топики.

Не претендуя на далеко идущие теоретические обобщения, заметим, однако, что в рамках нашего материала опорными в семантическом плане точками сюжета оказываются начало и конец[10]. Конец, фиксируя момент достижения персонажем его целей, задает основную для драматического раздела литературы оппозицию трагического и комического жанров. Начало, с указанием цели, запускает процесс внутрижанровой спецификации: если это цель любовная и, главное, если она по своему ценностному статусу существенно превосходит все другие возможные цели, то перед нами комедия или трагикомедия. Если цель заведомо и намеренно снижена или если она никак не выделяется из ряда обыденных целей, то действие приобретает фарсовый оттенок. Но окончательно внутрижанровая спецификация проясняется с достижением третьей опорной точки сюжета – с обозначением препятствия и способов его преодоления[11].

Характер препятствия (число которых, как выясняется, ограничено) определяет типологию комедии. Он же лежит в основе разграничения комедии и трагикомедии: начало и конец у них сходны, препятствие же в трагикомедии может отсылать как к комедии, так и к трагедии. О комедии напоминает отцовский запрет (например, у Джиральди Чинцио или Метастазио) или любовное соперничество (у Гольдони), о трагедии – конфликт любви и вышестоящих ценностей (у того же Метастазио и у Корнеля) или веление рока (у Карло Гоцци). Трагикомический характер действия определяется в этих случаях поведением героя: он не борется с препятствием, как в комедии, и не пытается осмыслить его, как в трагедии, а либо пребывает в неразрешимых колебаниях (так у Метастазио), либо смиряется со своим уделом (у Гоцци), либо устремляется к саморазрушению (так у Торквато Тассо и Джиральди). Активный герой, сам выстраивающий свою судьбу, представлен только в героических комедиях Корнеля и в трагикомедиях Гольдони: в предварительном порядке можно предположить, что чем больше в конфликте комедийного начала, тем герой активнее, и наоборот – повышение трагедийности ведет к утрате активности (страдательную роль героя допустимо считать одним из признаков трагикомедии). Предельный случай представлен трагикомедиями, входящими в корпус Бомонта и Флетчера, а также фьябами Гоцци, где препятствие непреодолимо в принципе. Заметно влияет на обрисовку жанрового лица наличие или отсутствие помощника (существенность этой роли в распределении «кругов действий» отмечена и в модели Проппа, и в модели взаимоотношений актантов по Греймасу[12]): для комедии его присутствие не строго обязательно (хотя задано в огромном большинстве случаев), но трагикомедию в сравнении с комедией маркирует его отсутствие (иногда его место занимает конфидент с существенно другим набором функций). Если продолжать следовать схеме Греймаса (которая, ввиду ее абстрактности, приложима к любому нарративу), то нельзя не заметить, что в комедии противник и податель часто сходятся в одном лице (например, отец возлюбленной в комедии мольеровского типа), тогда как в трагикомедии противник, как правило, – отдельная ролевая позиция. Дальнейшее жанровое размежевание связано уже с уровнем «предметной манифестации» (опять же термин Греймаса): социальное положение действующих лиц (в трагикомедии более высокое или вынесенное за пределы бытового ряда, как в пасторальной драме); историческая основа (в комедии на большем протяжении ее исторического существования невозможная); страсть (в трагикомедии) вместо характерности (комедийной).

Эти соображения носят характер отчасти гипотетический, в них имеется некоторая неравновесность. Дело в том, что глава «Пять типов классической комедии» опирается на описание феноменологии этого жанра, данное в одной из предыдущих работ автора и отмеченное известной полнотой[13]: располагая такой стартовой позицией, можно предложить типологию внутрижанровых форм, вынесенную в абстрактную синхронию. Для глав о трагикомедии («В поисках среднего жанра – 1» и «В поисках среднего жанра – 2») такой позицией автор не располагает, она только начинает обрисовываться: к тому же на данном этапе мы позволили себе лишь эпизодические выходы за рамки одной национальной традиции, итальянской, несмотря на ее некоторую периферийность (не только потому, что этот материал автору лучше известен: именно в Италии произошло рождение данного жанра). Для сколько-нибудь уверенных типологических обобщений она нуждается в дополнении систематическим анализом материала других традиций – к английской и французской следует добавить испанскую и немецкую. Но это дело дальнейших проработок.

Формы прошлого в драме, эпосе и романе