Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Совершенно иначе складывались отношения со временем в драматургии Испании и Англии. Даже учитывая грандиозный объем литературной и драматургической в частности продукции Лопе де Вега, все равно поражает число его пьес, посвященных национальной испанской истории, – девяносто восемь. Она охвачена чуть ли не вся, начиная с того времени, когда Испания была римской провинцией («Оплаченная дружба» – о восстании кельтиберов). Не забыт и вестготский период («Жизнь и смерть короля Вамбы», «Последний готский властитель Испании»), но на первом месте реконкиста («Девы из Симанкас», «Славные астурийки», «Граф Фернан Гонсалес и освобождение Кастилии», «Доблестный кордовец Педро Карбонеро» и др.) с характерным вниманием к герою народных романсов и легендарному победителю Роланда при Ронсевале Бернардо дель Карпио («Юность Бернардо дель Карпио»)[33]. Не обойдены вниманием и события ближайшей истории («Саламейский алькальд» исходит из исторического факта, датирующегося походом Филиппа II на Португалию в 1581 г.). Рядом с Испанией другие страны: не только либо близкие, либо интересные испанскому зрителю Португалия («Герцог де Висое», «Главная добродетель короля»), Южная Америка («Возвращенная Бразилия», «Новый Свет, открытый Колумбом»), Канарские острова («Гуанчи из Тенерифе и Завоевание Канарских островов»), Италия («Наказание – не мщение», «Королева Хуана Неаполитанская»), Франция («Орлеанская девственница», не сохранилась), но и такая экзотика, как Венгрия («Король без королевства»), Чехия («Императорский венец Оттокара») и Россия («Великий князь Московский, или Преследуемый Император» – о Дмитрии Самозванце). Античность на фоне этой широчайшей исторической панорамы явно проигрывает – восемь пьес на темы античной мифологии и пять пьес на темы античной истории (надо заметить, что испанские драматурги, даже обращаясь к античности, нередко связывали ее с национальной историей – «Нумансия» Сервантеса). Для религиозной тематики был отведен особый драматический жанр – аутос. Помимо аллегорических сюжетов аутос инсценировали сюжеты агиографические и библейские (Священное Писание дало сюжеты двенадцати пьесам Лопе, жития святых – тридцати одной).

Такие резкие диспропорции по отношению к сюжетным обыкновениям итальянской и французской трагедии хотя бы отчасти объясняются отсутствием в испанской драматургии жестких жанровых демаркаций. Здесь не было деления на трагедию и комедию, все типы драматических произведений, как бы далеко они друг от друга ни отстояли, покрывались общим родовым именем комедии – не было, следовательно, и давления жанровой традиции с ее сюжетными предпочтениями. В Англии, где сложилась очень похожая на испанскую ситуация, трагедия также не была отделена от комедии непреодолимой стеной, имелись промежуточные и пограничные формы, а под изображение национальной истории был выделен специальный жанр – хроника (history). Уже на раннем этапе становления английской драмы, до «университетских» умов, явственно обозначился ее интерес к национальной истории. «Горбодук», первая английская трагедия, черпает свой материал из хроники Гальфрида Монмутского, которая вновь как бы возвращает себе статус исторического источника, – и в дальнейшем национальная легенда, соотнесенная с артуровскими и предартуровскими временами, будет исправно поставлять драме свои сюжеты (от «Несчастий Артура» Томаса Хьюза до шекспировского «Короля Лира»). На том же начальном этапе формируется и драматическая хроника, обращенная к более близкой истории – «Славные победы Генриха V» и «Смутное царствование короля Иоанна». Этому жанру отдадут дань и «университетские умы» («Эдуард I» Джорджа Пиля и «Эдуард II» Кристофера Марло), хотя для них он не был на первом месте. Зато Шекспир создал почти исчерпывающую драматическую панораму английской истории конца XIV – конца XV в., основным содержанием которой были перипетии Столетней войны и войны Алой и Белой розы – в двух тетралогиях, из которых ранняя охватывает события от восшествия на престол последнего Ланкастера до гибели Йорков (три части «Генриха VI» и «Ричард III»), а поздняя – историю первых Ланкастеров («Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V»). Своеобразным обрамлением этих тетралогий являются «Король Иоанн» и «Генрих VIII».

Библейская тематика у «университетских умов» была мало популярна (только две пьесы – «Царь Давид и прекрасная Вирсавия» Пиля и «Зерцало для Лондона» Роберта Грина и Томаса Лоджа).

У Шекспира она не представлена совсем[34]. Возможно, это объясняется пуританской оппозицией театру, которая в итоге, после победы революции 1642 г., привела к его запрещению. Античные темы проникают в драму уже в шестидесятые – семидесятые годы XVI в. («Дамон и Пифий» Ричарда Эдвардса, «Орест» Джона Пикеринга, «Аппий и Вергиния» неизвестного автора, «Камбиз» Томаса Престона). Джон Лили в восьмидесятые годы XVI в. большинство своих комедий строит на античном материале: «Кампаспа» (источник сюжета – рассказ Плиния об Александре Македонском и Апеллесе), «Сафо и Фаон», «Женщина на Луне» (история Пандоры), «Эндимион», «Мидас», «Метаморфозы любви» (источник – рассказ Овидия об Эрисихтоне и его дочери). В том же жанре работал Джордж Пиль («Жалоба на Париса», «Охота Купидона»). Античности отдали дань и Томас Лодж («Раны гражданской войны» – о войнах Мария и Суллы), и Марло («Дидона, царица карфагенская»), и Шекспир («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), и Бен Джонсон («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»). После Шекспира эта тематика отходит на задний план и представлена лишь единичными примерами («Цезарь и Помпей» Чапмена) – достаточно сказать, что в обширном (53 пьесы по так называемому второму фолио) корпусе произведений Бомонта и Флетчера некоторое к ней отношение имеет только «Валентиниан». Она начнет возвращаться лишь в конце XVII – начале XVIII в.: «Все за любовь» (об Антонии и Клеопатре) и «Клеомен» Джона Драйдена, «Нерон» и «Луций Юний Брут» (и еще несколько) Натаниэля Ли, «Аппий и Вергиния» и «Враг своей родины» (о Кориолане) Джона Денниса, «Катон» Джозефа Аддисона. Национальной истории составляет конкуренцию зарубежная; младший современник Шекспира Джордж Чапмен, имевший в этом плане такого предшественника, как Марло с его «Парижской резней» (о Варфоломеевской ночи), создает целый цикл трагедий, посвященных французской истории самого недавнего прошлого – от убийства Бюсси д’Амбуаза в 1579 г. («Бюсси д’Амбуаз» и «Отмщение Бюсси д’Амбуаза») до заговора и казни Бирона в 1602 г. («Заговор и трагедия Шарля, герцога Бирона, маршала Франции»), – в последнем случае временная дистанция от факта до его литературного воплощения сокращается до шести лет.

Характерной чертой английской драматургии является разработка таких сюжетов, которые открыто нарушают главное из условий трагедийного правдоподобия, сформулированных Кастельветро: «…недопустимо придумывать никогда не существовавших царей и приписывать им какие-либо деяния, так же как недопустимо приписывать царям существовавшим и прославленным деяния, ими не совершенные» («Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная, III, VII). Начало этому положил своей «Испанской трагедией» Томас Кид. Затем Грин в «Иакове IV» ввел реально существовавшего шотландского короля в мелодраматическую историю, найденную им среди новелл Джиральди Чинцио (и инсценированную тем же Джиральди в его «Антиваломенах»). Другая новелла Джиральди дала сюжет шекспировскому «Отелло», а новелла Банделло, обработанная в поэме Артура Брука, – «Ромео и Джульетте». После Шекспира этот тип трагедии определенно берет верх: «Трагедия девушки» Джона Флетчера и Френсиса Бомонта, «Месть Антонио» и «Ненасытная графиня» Джона Марстона, «Трагедия мстителя» и «Трагедия атеиста» Сирила Тернера, «Белый дьявол» и «Герцогиня Мальфи» Джона Уэбстера. Исторические декорации меняются от пьесы к пьесе (чаще всего Италия, но и древняя Спарта в «Разбитом сердце» Джона Форда, и древний Рим в «Римском актере» Филиппа Мэссинджера), при том что их декоративность и псевдо-историчность нимало не скрываются. В «Трагедии мстителя»» место действия – дворец никак точнее не обозначенного итальянского герцога, а персонажи носят значащие имена, указывающие на основные черты их характера и одновременно подчеркивающие вымышленность самого сюжета. Драйден в своих «героических драмах» дополнит эту географию Мексикой («Индейский император, или Завоевание Мексики»), мавританской Испанией («Завоевание Гранады»), Индией («Аурангзеб»).

В английской драме XVI–XVII вв. есть несколько пьес, которые нарушают еще одно предписание Кастельветро – оно, впрочем, восходит к давней, возникшей уже в античности традиции, согласно которой трагедия и комедия различаются, помимо прочего, и социальным рангом действующих лиц. Уровень трагедии – те, кто стоят на вершинах власти. «Действующие лица трагедии занимают царственное положение, возвышенны духом, горды, желания их не знают меры, и если им нанесено оскорбление или они полагают, что оно им нанесено, то они не обращаются в суд с жалобой на оскорбителя и не терпят безропотно оскорбление, но сами выносят приговор… и убивают из мести и дальних и близких родичей оскорбителя, а отчаявшись, решаются и на самоубийство» – это опять Кастельветро («Поэтика» Аристотеля, III, IX). В «Ардене из Фавершама» (изд. 1592) его неизвестный автор (которого отождествляли и с Томасом Кидом, и даже с самим Шекспиром), опираясь на исторический факт, почерпнутый из хроники Холлиншеда (и датируемый 1551 г.), показывает, что и герои, не занимающие «царственное положение» (герои «Ардена» относятся к среде мелкого провинциального дворянства, а один из протагонистов – даже бывший портной), способны сами вершить приговор. Испанская драма также допускала подобный жанровый демократизм, но у Лопе де Вега арбитрами трагических коллизий, разворачивающихся даже не в дворянской, а в крестьянской среде, неизменно выступают лица, облеченные высшей властью (Фердинанд и Изабелла в «Фуэнте Овехуна», Энрике III в «Периваньесе и командоре Оканьи», Филипп II в «Саламейском алькальде»). Англичане готовы отказаться и от таких, уже чисто внешних обязательств в отношении жанрового канона. Единственным алиби, оправдывающим погружение в бытовую тематику и в далекую от «царственности» социальную среду, у них остается привязка к историческим фактам (она служила алиби и для Лопе) или географическая удаленность: в «Сироте» Томаса Отвея (1680) типично английское поместье помещено в Богемии[35].

Только в XVIII в. трагедия решилась на демонстративное, не смягчаемое никакими оговорками изменение своей сословной избирательности. Джордж Лилло в посвящении «Лондонского купца» (1731) открыто заявил о том, что трагедия не обязана заниматься одними монархами и что она нимало не потеряет своего достоинства, взяв своим предметом обычных людей и условия их жизни. Если у Лилло действие отодвинуто в елизаветинскую Англию, то в «Игроке» (1753) Эдварда Мура вместе с понижением социального ранга персонажей решительно меняется эпистемологический статус трагического сюжета – им становится вымышленная история из современной жизни. В Германии по пути, проложенному Лилло и Муром, пойдут Лессинг («Мисс Сара Сампсон»), решительно объявивший, что цель трагедии состоит вовсе не в том, чтобы «хранить воспоминания о великих людях» (это задача истории), и Шиллер («Коварство и любовь»). Параллельно происходит возвышение комедии, осваивающей идеологически маркированные темы и проблемы (Дидро, Бомарше, Лессинг). В итоге настоящее начинает только теперь освобождаться от своей роковой обреченности комическому регистру, хотя первая попытка была предпринята еще Фринихом, расплатившимся за нее тысячью драхм. Еще более отчетливо выражен этот процесс в истории романа.