Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Фьябы Карло Гоцци

Сказки для театра (fiabe teatrali) Карло Гоцци созданы и поставлены в течение довольно компактного временного периода – с января 1761 по ноябрь 1765 г., когда была сыграна десятая и последняя – «Дзеим, царь джиннов». Источники для своих сюжетов автор находит в основном либо в итальянской литературной сказке – в «Пентамероне» Базиле («Ворон») и в «Поездке в Позилиппо» (Posilicheata, 1684) Помпео Сарнелли («Зеленая птичка»), либо во французских переводах восточных сказок, моду на которые установил своим переводом «Тысячи и одной ночи» Антуан Галлан. К примеру, в «Короле-Олене» Гоцци комбинирует две истории из «Кабинета фей»: «Историю четырех султанов Ситора» (выбор невесты с помощью волшебной статуи, краснеющей, когда слышит ложь) из ее «татарского» цикла и «Историю принца Фадлалаха» (коварный дервиш, умеющий переселяться в чужие тела) из «персидского» (первой частью этой сказки Гоцци воспользуется и в «Счастливых нищих»). Источник для своей «Турандот» он нашел в сборнике персидских сказок «Тысяча и один день» («История принца Калафа и китайской принцессы») и там же обнаружил сюжет, которым воспользовался в «Женщине-Змее». Непосредственно к фольклору Гоцци обращался крайне редко. Единственный пример – первая его фьяба, в которой уже его старший брат опознал рассказ из «Пентамерона», но которая, согласно современным изысканиям, восходит к североитальянской народной версии этого сюжета[102].

Сказка в литературе XVIII в. – жанр популярный, но второсортный. Место в литературной иерархии ему находится в самом низу, если находится вообще. Сказка либо предназначена исключительно для развлечения, либо маскируется под смежные жанры (басня или новелла), либо выступает как нарративное прикрытие для не собственно сказочных смыслов и целей – дидактических, философских, литературно-полемических (так, к примеру, ее использует Вольтер). Отношение Гоцци к сказке, в сущности, такое же – мало того что свысока, но и как к чему-то, не имеющему собственной ценности. Никакой наивной народной поэзии, в отличие от будущих романтиков, он в ней не видит. И в «Чистосердечном рассуждении», и в «Мемуарах», и в предисловиях к отдельным фьябам он называет взятые им из сказок сюжеты не иначе, как «глупыми», «неправдоподобными», «ребяческими» (un puerile falso argomento) и рассказывает, «сколько труда и знания было положено на эти десять сухих фабул, чтобы сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильные драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия» («Чистосердечное рассуждение»)[103]. Таким же впоследствии будет и его взгляд на испанские барочные драмы, и точно так же он будет оценивать свой вклад в их переделку[104].

Новое в позиции Гоцци заключается не в самом обращении к сказке, а в превращении ее в театральный жанр – здесь у него и предшественников, и единомышленников крайне мало. Некоторые элементы сказки использовались балетом и оперой, некоторые сказочные сюжеты и персонажи появлялись в представлениях комедии масок: эту традицию Гоцци знал и учитывал, но также не без некоторого высокомерия (предисловие к «Ворону»: «На характере Норандо, волшебника этой сказки, читатель может убедиться, насколько я старался возвысить и облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глупых магов традиционной импровизированной комедии» – пер. Я. Блоха). Непосредственно с комедией дель арте связана сказочность отдельных образчиков литературной комедии – например «Арлекина, воспитанного любовью», единственной драматической сказки Мариво, но от сказки в ней только фея и ее волшебная палочка, конфигурация же действия к классической сказочной сюжетике никакого отношения не имеет. У Гоцци есть только один подлинный предшественник – Лесаж в его пьесах, написанных для Ярмарочного театра. Эту так называемую комическую оперу Гоцци не только знал и высоко ценил (как сказано в «Чистосердечном рассуждении», «образованнейшие французы не имеют своей национальной импровизированной комедии, но у них есть комическая опера, которая ей равноценна») – он шел за Лесажем даже в выборе сюжетов: «Турандот» соответствует лесажевская «Китайская принцесса», «Дзеиму, царю джиннов» – «Волшебная статуя», есть и другие переклички (необходимо отметить, что впервые на этого предтечу Гоцци указал в работе начала двадцатых годов прошлого века русский театровед А. А. Гвоздев)[105]. В комической опере Лесажа, как и в фьябах Гоцци, имеется и пародийное задание (по словам Гоцци, «они вгоняют в пот серьезность великолепных трагедий и веселую учтивость обдуманных комедий»; основной объект пародий Лесажа – драматургия Комеди Франсез и представления Королевской музыкальной академии), и натурализовавшиеся во Франции маски комедии дель арте, и, наконец, взятые из восточной сказки сюжеты, к проникновению которых во французскую литературу Лесаж был непосредственно причастен (он принимал участие в редактировании «Тысячи и одного дня»).

На фоне сходства особенно рельефно выступают различия. Что касается пародии, то для Гоцци она далеко не столь обязательна, как для комической оперы: все фьябы в той или иной степени являются аргументом в литературной полемике, поскольку представляют принципиально иной тип драмы по сравнению с доминирующим, но пародийная установка в чистом виде присутствует лишь в первой и предпоследней. В первой, «Любви к трем апельсинам», которая дошла до нас лишь в виде «разбора по воспоминанию» (analisi riflessiva), т. е. подробного сценария с отдельными прописанными полностью стихотворными репликами и монологами, Гоцци прямо вывел на сцену своих литературных противников в образах мага Челио (Гольдони) и феи Морганы (Кьяри) и заставил их изъясняться мартеллианскими стихами (которые использовал Кьяри и которыми написаны многие «высокие» комедии Гольдони), причем маг тяготел к стилю судебного протокола (с намеком на адвокатское прошлое Гольдони), а фея – к возвышенной «пиндарической» образности. Прямо пародийны здесь и многие образы (скажем, принцесса Клариче: «Никогда еще не было видано на сцене принцессы с таким странным, капризным и решительным нравом, – говорится в «разборе по воспоминанию». – Я очень благодарен синьору Кьяри, который в своих произведениях дал мне несколько образцов для преувеличенной пародии характеров»). Пародийны многие сюжетные ходы (у Кьяри в одной сцене герой отправлялся в поход и в следующей возвращался с победой – «Тарталья и Труффальдино должны были проделать две тысячи миль, чтобы достичь замка Креонты. Мой дьявол с мехами оправдывал их путешествие лучше лошади синьора аббата Кьяри»). Наконец, пародийно само действие, которое происходит не только в сказочном, но и в карточном королевстве (Сильвио – король червей, Леандро – валет и т. п.).

«Зеленая птичка», представленная в январе 1765 г., в сюжетном плане прямо к первой фьябе примыкает: то же карточное королевство, те же в основном персонажи, но по прошествии двух десятилетий – закольцевав таким образом свой сказочный цикл, Гоцци хотел поставить на этом точку, но затем все-таки добавил к нему десятую фьябу. Тарталья стал королем и женился на своей Нинетте, однако Тартальона, его злобная мамаша, погребла Нинетту под отхожим местом, а близнецов, ею рожденных, велела зарезать, известив сына, что вместо прелестных детей невестка произвела на свет кобеля и суку. Все они, однако, живы: Нинетту чудесным образом снабжает пищей загадочная зеленая птичка, а близнецов, Ренцо и Барбарину, которых Панталоне не убил, а бросил в реку, спасла и усыновила Смеральдина, жена Труффальдино. Они-то и есть главные герои этой фьябы, но основной ее интерес состоит не в изображении их приключений, а в изображении их убеждений: они успели нахвататься модных философских идей и считают, что все люди в своих действиях и чувствах руководствуются исключительно принципом «себялюбия». «Я и брат мой Ренцо / В лесу обычно предаемся чтенью / Новейших книг, которые на вес / Вы покупаете для лавки…» (пер. М. Л. Лозинского); авторов этих книг – Гельвеция, Руссо и Вольтера – Гоцци назвал в предисловии. В первой фьябе пародия была направлена на популярных писателей, в предпоследней – на популярных философов; роднит эти фьябы и общая для них атмосфера универсальной несерьезности. Ни в одной другой театральной сказке Гоцци не давал маскам роли протагонистов: в «Любви к трем апельсинам» Тарталья – сказочный принц и страдает от черной меланхолии, вызванной «грамотами» с мартеллианскими стихами, в «Зеленой птичке» тот же Тарталья – сказочный король и разражается ослиным ревом, тоскуя по своей Нинетте. Такой же смеховой характер носят и страдания его супруги, восемнадцать лет томящейся в выгребной яме, и влюбленность Ренцо в статую, и роман Барбарины с зеленой птичкой. В остальных восьми фьябах атмосфера царит совершенно иная.

В них герои рано или поздно оказываются в ситуации, из которой нет выхода или он выше человеческих сил. В «Вороне» (представлен в октябре 1761 г.) Дженнаро не может вручить своему брату королю Миллону сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол короля ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. В «Короле-Олене» (январь 1762 г.) Анджеле нужно узнать своего возлюбленного короля Дерамо в облике старого нищего и отвергнуть Тарталью, принявшего облик короля. Такая же коллизия, но в еще более острой форме содержится в «Синем чудовище» (декабрь 1764 г.): Дардане и Таэр – образцовая чета, для него существует лишь одна женщина в мире, для нее – лишь один мужчина, однако если Дардане не полюбит жуткого монстра, который разлучил ее с возлюбленным принцем, то принц погибнет – под обликом чудовища скрывается принц, но не может сказать об этом Дардане, ибо погибнет и в этом случае (к тому же сама Дардане вынуждена выдавать себя за мужчину и под страхом смерти не может раскрыть свой истинный пол, хотя ее обвиняют в том, что она домогалась царицы и отравила ее). В «Женщине-Змее» (октябрь 1762 г.) король Фаррускад поклялся безропотно выносить все необъяснимые и чудовищные злодейства его супруги, феи Керестани (она бросает в огонь их детей и лишает осажденного в Тифлисе супруга последней надежды на спасение, уничтожая идущий в город караван с продовольствием), и не сдерживает по понятным причинам своей клятвы – фея превращается в змею. В «Зобеиде» (ноябрь 1763 г.) заглавной героине предстоит поверить, что ее любимый муж не сегодня-завтра превратит ее в корову (как он уже поступил с предыдущими женами), а ее брат становится невольным отцеубийцей. В «Дзеиме, царе джиннов» (ноябрь 1765 г.) Суффару надлежит для спасения себя и города отдать джинну свою возлюбленную, а кроткая и любящая Дзелика в первую брачную ночь должна превратиться в свирепую тигрицу и оставаться в таком облике четыре года, и все это время ее будет заменять в роли супруги рабыня, которую она, повинуясь приказу покойной матери, подвергала прежде всевозможным мучениям и унижениям[106].