Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

В таких плачевных обстоятельствах герои Гоцци оказались не по собственной вине (только в «Дзеиме» Суффар своим юношеским беспутством поставил на грань разорения цветущий край и в «Зобеиде» отец героев расплачивается за то, что в прошлом отобрал престол у брата) – их преследует рок. В том же «Дзеиме» дело вовсе не в прегрешениях Суффара: просто колесо фортуны достигло высшей точки и теперь началось нисходящее движение, а царь джиннов решил все бедствия и катастрофы, предназначенные для десяти поколений, свести воедино: «Несчастия, обрушившись на юность, / Порой смягчают рок у самой бездны, / Сдержав его, и могут повернуть / Фортуны колесо» (пер. Т. Щепкиной-Куперник). Даже типичный сказочный антагонист ополчается на героев не по собственной злой воле, а по воле судьбы: «Судьба предначертала, – объявляет волшебник Норандо, – смерть Ворона и вслед за ней проклятье, / Постигшее тебя; предначертала / Увоз Армиллы и предначертала, / Чтоб я жесток был к роду твоему» (пер. М. Л. Лозинского). Иными словами, ситуация, в которой оказываются герои фьяб, – это архетипическая ситуация трагедии, ситуация Эдипа, и на это автором прямо указано в том же «Вороне»: «Беги, беги, Армилла! Ты живешь / В обители Эдипа». Но сами герои – нетрагические. Они с велениями судьбы не борются и против них не протестуют – они в патетические моменты лишь в изобилии проливают слезы. Экстремальная ситуация не выявляет в них какие-то скрытые душевные качества – она лишь подтверждает несокрушимость их добродетели. Анджела из «Счастливых нищих» (ноябрь 1764 г.), считавшая, что вышла замуж за султана, обнаруживает, что ее выдали за последнего из нищих, но со смирением и кротостью принимает выпавший ей жребий: «Я удовольствуюсь своей судьбой. / Вот мой супруг, он мне назначен небом, / И с ним я нищеты не убоюсь!» (пер. Т. Щепкиной-Куперник) – такая добродетель не может не остаться без награды (и действительно, оказывается, что под рубищем скрывался царь Самарканда, полюбивший Анджелу именно как «живой пример всех добродетелей»). Но высший пример стойкости являет Дугме из «Дзеима, царя джиннов». Дзелика испытывает ее верность непрерывными унижениями и, наконец, подвергает ее последнему испытанию: она должна в течение четырех лет заменять царевну в роли супруги и затем добровольно вернуться к роли и облику рабыни. Но верность ее непоколебима, она свято чтит заветы воспитавшего ее старца:

Он говорил мне так: не соблазняйся
Речами тех, кто, мудрствуя лукаво,
Внушает смертным мысли о свободе,
О нарушенье дивного порядка,
Что меж людей установило небо…
Чти высших, дочь моя; люби, терпи
Свою судьбу <…>
Сильный духом
В страданиях всего счастливей в мире.
Так мне спокойно старец говорил,
И в рабство продал он меня спокойно;
А я… я счастлива, когда меня
Считаете вы верною рабыней.

Такой беспроблемный, наличествующий изначально, не рождающийся в душевных муках и борьбе и, следовательно, псевдотрагический стоицизм прямо граничит с пародией и, казалось бы, должен стать ее предметом. Однако героическая мелодекламация главных персонажей не столько пародируется, сколько остраняется (и, следовательно, в какой-то степени подкрепляется) здравым смыслом, цинизмом и бытовой приземленностью масок. Пародируются ложные ценности: в «Зеленой птичке» Труффальдино представляет карикатурную версию разумного эгоизма и доводит его принципы до полного абсурда («у него душа сильная, преисполненная мудрости, способная философски вынести даже пинки в зал, лишь бы не подвергаться опасности»). Остраняются истинные: в «Дзеиме» кротость и покорность Дугме выступают лишь ярче на фоне комического тиранства того же Труффальдино.

Масок у Гоцци – пять, по числу актеров на соответствующие амплуа в труппе Сакки, и роли у них разные. Панталоне воплощает голос простой житейской опытности и простых человеческих чувств; он может быть отцом героини («Король-Олень», «Счастливые нищие», «Дзеим, царь джиннов»), дядькой героя (в «Вороне»: «покойная жена моя Пандора кормила вас, а я с вами нянчился») и его воспитателем («Женщина-Змея»), занимает высокий пост (адмирал в «Вороне», министр в «Зобеиде», в «Синем чудовище» и «Зеленой птичке», секретарь императора в «Турандот») и во всех случаях играет на стороне положительных персонажей, не будучи, однако, в силах до них подняться; он любит дочь, любит воспитанного им героя, готов для них на всяческие жертвы, но с недоверием относится ко всему излишне высокому и откровенно чудесному (в «Женщине-Змее» он обожает детишек Фаррускада, но с женой Фаррускада, феей, за восемь лет так и не примирился). Тарталья также в больших чинах (в «Зеленой птичке» он, как уже отмечалось, вообще возведен в королевское достоинство), но далеко не такой преданный слуга героя и, даже не всегда получая сюжетообразующие роли (в «Короле-Олене» это роль главного злодея, в «Счастливых нищих» – соперника) и оставаясь персонажем фона, он демонстрирует особенно заметные в сравнении с Панталоне трусость, себялюбие и низкопоклонство (Панталоне в «Зобеиде»: «Полагаю, что Тарталью не перетальтальишь, когда дело идет о лести. Попробую ему [злодею и тирану, которому оба служат] сказать что-нибудь лестное сквозь зубы»); буффонно-гротескных черт у него также значительно больше. Еще больше комической буффонады у обоих дзанни – за ними, к тому же, чаще всего не закреплено никакого фиксированного текста и лишь даны, в рамках конкретной сцены, общий порядок действий и конспекты реплик. На конфигурацию сюжета ни Бригелла, ни Труффальдино, в отличие от традиционных масок этого разряда, не влияют (хотя Труффальдино иногда достается штатная для него роль слуги), и вообще их традиционное различие (умный, хитрый, выстраивающий интригу первый дзанни – простодушный, наивный, туповатый второй) полностью редуцировано. Смеральдина чаще всего – преданная служанка героини и составляет любовный дуэт с Труффальдино.

Единственная фьяба Гоцци, в которой можно встретить персонажей, не полностью исчерпанных героической верностью своей судьбе и уделу и в которой наряду с испытаниями имеются и душевные превращения, – это «Турандот» (январь 1762 г.). Вместе с тем это одна из немногих фьяб (вторая – «Счастливые нищие»), из которой исключено чудесное, причем по соображениям принципиальным: Гоцци решил доказать своим критикам, что успех его пьес не зависит от этого элемента и, следовательно, не строится только на броских постановочных эффектах. Чудесна здесь лишь красота Турандот – перед ней не только никто не может устоять, но и действует она мгновенно и даже через портрет (впрочем, влюбленность по портрету входит в число привычных для европейской литературы, начиная с трубадуров, любовных чудес). Калаф – герой для Гоцци типический, может быть, полнее всего эту типичность воплощающий, но, во всяком случае, ни в чем не нарушающий ее рамки. Он, как и его собратья, достигает предела бедствий, что сам и резюмирует:

Пылать в огне губительном любви,
Отвергнутым любимою страдать,
Быть окруженным тысячью напастей,
Узнать о смерти матери своей
И о большой опасности, грозящей
Отцу, слуге, и, наконец, узнать,
Что в самый день, который должен быть
Последним днем блужданья, днем надежды,
И радости, и высшего блаженства,—
В тот самый день тебя велят убить.(пер. М. Осоргина)

Он понимает, что находится во власти судьбы и что ей можно противопоставить только терпение и стойкость:

Мощный дух
Все должен вытерпеть. Он должен помнить,
Что пред лицом богов цари ничтожны
И только стойкостью и послушаньем
Небесной воле человек велик.(пер. М. Л. Лозинского)

Претерпев единственное допускаемое условиями этой фьябы волшебное превращение – любовное, он остается верен своему новому чувству, и никакие испытания не могут эту верность поколебать («Я жажду смерти – или Турандот»).

Заглавная героиня – другая, подобной ей не встречается во всем театре Гоцци. Она не принимает свою судьбу, а выстраивает ее. Ее жестокость (или разгадаешь предложенные ею загадки – или умрешь) идет не столько от мужененавистничества («Глубоко ненавидя / Всех вообще мужчин, я защищаюсь, / Как знаю, как могу, чтоб оградиться / От тех, кто мне противен»), сколько от чувства собственного достоинства и нежелания покоряться чужой воле или чувству («Почему / Я не могу располагать свободой, / Которою располагают все?»). Она и со своим чувством пытается бороться: чтобы представить во всех подробностях эту борьбу, Гоцци существенно расширил лесажевский сюжет, добавив к загадкам Турандот ответную загадку Калафа. Сердце ее склонилось к Калафу при первой встрече («Он родил в моей груди / Неведомые чувства»), но она не может и не хочет дать ему волю («Нет, нет! Его я ненавижу насмерть!»), не может и не хочет признать себя побежденной («Меня он осрамил пред мудрецами. / Все наше царство и весь мир узнают, / Что я побеждена…») и отвергает, хотя и не без колебаний, все предложенные ей почетные компромиссы. Только победив в состязании, она может победить и свою гордыню. Турандот – единственный персонаж Гоцци, имеющий историю души, как и пьеса о ней – единственная у Гоцци, где высокий план действия имеет собственные, независимые от низкого плана точки опоры. Шиллер не совершил никакого насилия над духом этой фьябы, когда в своей переработке (1802) вообще исключил из нее маски.

Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.