Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

3

В Ферраре и феррарским уроженцем была написана самая, пожалуй, знаменитая пасторальная драма – «Верный пастух» Баттисты Гварини. «Верного пастуха» Гварини начал писать в 1581 г. (год первоиздания «Аминты»), а выпустил в свет в Венеции в 1589–1590 гг. Окончательная редакция, дополненная примечаниями автора, появилась в печати в 1602 г. (между ними было еще четырнадцать переизданий). Постановка «Верного пастуха» готовилась в Мантуе дважды, в 1592 и 1593 г., но сорвалась, предположительно, из-за интриг Альфонсо д’Эсте. Впервые он был сыгран в Креме в 1596 г., самой же знаменитой постановкой оказалась все же мантуанская, осуществленная под руководством самого Гварини 8 сентября 1598 г.

От намеренной сюжетной упрощенности тассовской пасторали Гварини в «Верном пастухе» обращается к дотассовской традиции с ее намеренной сюжетной усложненностью. Над Аркадией уже многие годы, если не века, тяготеет гнев Дианы. Некогда ее жрец Аминта был влюблен в Лукрину, та ему изменила, Аминта обратился за помощью к Диане, и богиня наслала на Аркадию моровую язву, объявив через своего оракула, что бедствие прекратится лишь в том случае, если Аминта собственноручно принесет ей в жертву неверную Лукрину. Аминта вместо возлюбленной убил себя, Лукрина также покончила с собой над его телом, но богиню все это полностью не умилостивило: чтобы предотвратить возобновление мора, аркадийцам вменялось отныне в обязанность ежегодно приносить в жертву Диане девственницу. Кроме того, с тех пор в Аркадии установился закон, согласно которому каралась смертью любая девушка или женщина, изменившая жениху или мужу. И предел всем этим бедствиям наступит лишь тогда, когда соединятся в браке два восходящих к богам аркадийских рода и преступление неверной женщины искупит своим подвигом верный пастух.

И вот, наконец, впервые за прошедшие с тех времен года в родах, берущих свое начало от Геркулеса и Пана, появились сверстники мужского и женского пола. Затруднение в том, что Сильвио думает лишь об охоте и совершенно равнодушен как к предназначенной ему в жены Амариллис, так и к влюбленной в него Доринде. Амариллис, со своей стороны, обижена холодностью Сильвио и тронута мольбами сгорающего от любви к ней Миртилло, хотя даже и помыслить не может о том, чтобы изменить своему долгу и чести. В Миртилло влюблена ветреная Кориска, а у Кориски вообще нет отбоя от поклонников, которых она меняла до встречи с Миртилло как перчатки. Кориска весьма деятельно добивается своих целей. Набившись к Амариллис в подруги, она быстро угадывает тайну ее сердца и, сведя вместе под разными, но одинаково ложными предлогами доверчивую нимфу и Миртилло, устраивает так, чтобы они были захвачены во время этого подстроенного свидания, и Амариллис оказалась повинна в нарушении аркадийского закона. Амариллис должна умереть, вместо нее вызывается умереть Миртилло (это законом разрешено), но в тот момент, когда Монтано, отец Сильвио и жрец Дианы, готов обрушить на голову Миртилло священную секиру, открывается, что он – его старший сын, потерянный в младенчестве. Тем самым условия, поставленные некогда богиней, могут быть выполнены без всякого ущерба для пылающих любовью сердец, тем более что Сильвио успел распрощаться со своей жестокостью, случайно ранив Доринду и через раскаяние и жалость придя к любви. Свершаются два брака, а Кориска открывает все свои козни, кается в них и обращается к более достойной жизни.

У истории, положившей начало проклятию Аркадии, есть прямой сюжетный источник. Это рассказ Павсания (Описание Эллады, VII, 21) о жреце Диониса из города Патры в Ахайе, в котором все совпадает с рассказом об Аминте и Лукрине, кроме имен персонажей, имени божества (Дионис вместо Дианы) и того обстоятельства, что возлюбленная жреца у Павсания отвергла его любовь, но не изменила ему с другим. У основного сюжета «Верного пастуха» сколько-нибудь существенных источников нет. У трагикомедии в целом есть образцы, к которым Гварини либо стремится приблизиться, либо, напротив, от которых отталкивается. Образцы, на которые автор хочет равняться, он сам скрупулезно перечислил в своих примечаниях[79]. Это греческие трагедии и, прежде всего, «Эдип-царь» Софокла. «В этой первой сцене начинает приоткрываться содержание фабулы и зрителям сообщается, что Амариллис предназначена в жены Сильвио. Причины этого откроются во второй сцене по примеру “Эдипа-царя”, в коем первые собеседники говорят о беде, постигшей город, а во второй, с приходом Креонта, сообщается и о ее причинах». Или – «этот Дамета соответствует тому рабу в “Эдипе-царе”, который раскрывает тайну рождения Эдипа». Или – «в эти немногие стихи вложено большое искусство, которое не распознать тому, кто не знаком с великим мастерством, с которым выстроено узнавание во все той же трагедии об Эдипе». Иногда автор на конкретных цитатах показывает, как им осуществлялось подражание (излечение от раны у Вергилия, Ариосто, Тассо и, наконец, у самого Гварини). Иногда считает, что превзошел образец («это место взято из “Финикиянок” Еврипида и, согласно суждению не только моему, но и людей, в словесности искушенных, значительно улучшено»).

Образец, который Гварини также постоянно учитывает, но с которым и постоянно спорит, – это «Аминта» Тассо. У Тассо противницей любви является героиня, у Гварини ее противник – герой (он неслучайно дал значащее имя тассовской героини своему герою и неслучайно построил первую сцену точно, как в «Аминте»: наперсник уговаривает своего подопечного – подопечную у Тассо – отказаться от своего жестокосердия). Заглавный герой «Аминты» дал имя герою заимствованного Гварини у Павсания сюжета, а имя главной героини Гварини, возможно, подсказала чуть ли не случайно оброненная тассовской Дафной реплика («красотой не меньше Амариллис / блестящая гордится, но Аминта, / ее пренебрегая нежной лестью, / все ж верен скучной гордости твоей»). Отца Сильвии у Тассо зовут Монтано, он на сцене не появляется и, как и Амариллис, упомянут единожды и вскользь, – у Гварино так зовут отца Сильвио, и он играет в его трагикомедии важнейшую роль. Тассовский Сатир собирается поймать Амариллис, «обмотав» ее волосами свою руку, – так ли он ее поймал или иным способом, остается неизвестным, но вот Гварини создал из этого намерения целую сцену для своего Сатира: Кориска умчится от незадачливого ловца красавиц, оставив в его руках свой шиньон. Начало любви в обеих пасторалях – украденный поцелуй, но если в «Аминте» заглавный герой получает его как лекарство от мнимого пчелиного укуса, то в «Верном пастухе» Миртилло в женском наряде будет участвовать в своего рода конкурсе на лучший поцелуй, к которому допускаются только женщины и судьей в котором является Амариллис.

Но самый, конечно, яркий пример – хор, заключающий четвертый акт «Верного пастуха». В нем Гварини сохранил не только тему («золотой век») первого хора из «Аминты», но и все слова, которые в тассовском хоре завершают строку, т. е. зарифмованные. При этом он решительно изменил идеологию: Тассо прославляет свободу любви; Гварини – любовь, но в рамках приличия. У Тассо золотой век прекрасен тем, что девы «нагих грудей плоды являли смело»; у Гварини – тем, что только муж мог лицезреть скрытые для других красоты. Девиз тассовского хора – «все дозволено, что приносит наслаждение» (s’ei piace, ei lice); девиз хора у Гварини – «только то приносит наслаждение, что дозволено» (piaccia, se lice). В «Верном пастухе» все финальные хоры, хотя и не в такой откровенной форме, противопоставлены идеологии тассовских хоров, и вообще вся трагикомедия Гварини задумана и создана как прямое опровержение пасторали Тассо.

Магистральная тема «Аминты» – двуединство любви и смерти – целиком ушла в «Верном пастухе» в линию «Сильвио – Доринда»: Сильвио узнает любовь, лишь смертельно, как ему кажется, ранив Доринду. Эта линия не только не главная, но и последовательно интерпретируется самим автором как комедийная. Именно жанровыми обязательствами Гварини оправдывает допущенные в этой линии вольности. В одной из сцен второго акта Доринда пытается выманить у Сильвио поцелуй, обещая взамен указать, где находится его любимый пес. Неприличного тут нет, говорит Гварини: в те ранние времена это было в обычае, да и сейчас, например, во Франции, девушки свободно целуют своих возлюбленных, но, главное, Доринда – персонаж комический, а комедиографам многое позволено, даже выводить на сцену публичных женщин и рассказывать об их продажной любви. Теми же аргументами Гварини извиняет довольно скабрезную игру слов, допущенную пастухом, рассказывающим об излечении Доринды одновременно от раны и от любовных мук – «эта шутка превосходно подходит для трагикомической фабулы, ибо, будучи шуткой, она комична, а, будучи скромной, не нарушает требований трагического декорума».

В главной линии для подобных вольностей уже не остается места. Амариллис – персонаж трагический, поскольку вынуждена бороться со своей любовью, и на первом месте для нее не чувство, а долг. Миртилло – трагический персонаж, поскольку не просто готов умереть из-за возлюбленной, но торжественно заменяет ее на жертвеннике. Монтано, отец Сильвио, – также трагический персонаж, а как же иначе, ведь, по словам Гварини, его род имеет божественное происхождение и сам он занимает высокую должность верховного жреца. Именно поэтому он переживает в финале экзистенциальную ситуацию трагического героя, коллизию чувства и долга, когда, уже узнав в Миртилло потерянного сына, все равно считает себя обязанным собственноручно принести его в жертву. Любовная фабула здесь и в ценностном, и в собственно сюжетном плане не самостоятельна: она развивается в согласии с волей богов. Боги носят языческие имена, но их предначертания имеют вид, свойственный, скорее, христианскому провидению, против которого невозможно протестовать, как протестовал против судьбы или рока герой греческой трагедии, – с ним можно только смиряться. И даже общество в этой линии предстает не однородным, что, казалось бы, для аркадийской идиллии само собой разумеется, а структурированным по социальной вертикали: простой пастух не равен пастуху родовитому, а простая пастушка – нимфе.

В своем жанровом эксперименте Гварини не останавливается на соположении двух разноприродных фабул. Комедия в его интерпретации не только очищена от вульгарного комизма и освобождена от традиционных комических фигур, но и облагорожена введением трагических интонаций. Трагедия не только избавлена от трагической развязки, но и снижена наличием комической интриги. Интригу ведет Кориска, вовлекая в свои сети одновременно Миртилло и Амариллис; к интриге причастен и Сатир, который, не ограничившись образцовой комической сценой, разыгранной им с ветреной нимфой, прилагает руку и к предфинальной перипетии (завалив камнем вход в пещеру, куда заманила героев Кориска, и донеся властям). Жанровая поливалентность, вносимая в пьесу этими персонажами, опять же скрупулезно отмечена автором: Кориска – персонаж комический, но действия ее конструируют трагедийный сюжет (è una persona della parte comica, ma l’operazione è tragica). Гварини сознательно и целеустремленно добивался в своем «Верном пастухе» создания нового жанрового образования, основанного на межжанровом синтезе. Об этом он, впрочем, сказал напрямую в своих теоретических сочинениях[80]. Комедию и трагедию, как он утверждал, изначально объединяет их драматический характер, сценичность, ритм, гармония, ограниченность времени и действия, принцип достоверности, строение фабулы, включающей в себя узнавание и перелом. Достаточно трагедии прибавить к этому общему фонду величие действующих лиц (но не действия), правдоподобие (но не правду) сюжета, мощь (но не безудержность) страсти, опасность, но не гибель, а комедии внести в него сдержанный смех, скромную веселость, вымышленность фабулы, перипетию, поворачивающую действие к счастливой развязке, и тогда два независимых жанра сольются вместе, образовав новое и неделимое целое.