Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Второе рождение европейской драмы

Происхождение литературного жанра – одна из вечных тем литературоведения. Возникла она вместе с возникновением науки о литературе, вместе с «Поэтикой» Аристотеля иначе говоря, и с тех пор неизменно присутствует в ее составе – либо пассивно, как твердое убеждение, как знание об истине, не подлежащее пересмотру, либо активно, как проблема. При этом несмотря на огромное разнообразие школ и мнений, основные позиции, сформулированные еще Аристотелем, не меняются: литература во всех ее базисных разновидностях родов и жанров выводится из мифа или из ритуала или из их общности, из того их единства, которое А. Н. Веселовский назвал первобытным синкретизмом. Меняются акценты, меняются точки зрения на механизм перехода от пралитературы к литературе, на его движущие силы, закономерности, универсальность и динамику. Но интерес остается постоянным: он особенно возрос в начале XX в. с утверждением новых и новейших школ в культурологии и этнографии.

Средневековая драма занимает в этом процессе становления и приложения идей и методологий особое положение. Она оказалась как бы в ничейной зоне, на границе интересов собственно литературоведения, имеющего дело с развитыми и устоявшимися литературными явлениями, обладающими выраженной эстетической установкой, и различных мифологических, этнографических и антропологических дисциплин, обращенных к изучению первобытной архаики. С одной стороны, Европа конца первого тысячелетия нашей эры никак не может быть отнесена к числу этнографически заповедных территорий: несмотря на сильный откат к архаике, наступивший с концом античной цивилизации, здесь идет историческое время и существует достаточно автономное культурное пространство. С другой стороны, многие культурообразующие процессы проходят здесь как бы заново, происходит второй наплыв фольклора, в основном кельтско-германского, и второе самопорождение литературы, в ряде случаев осложненное влиянием сохранившейся со времен античности литературной традиции, иногда же – вполне стихийное. Так рождается героический эпос, почти также рождалась драма. В случае с драмой, однако, нет полной уверенности, что ее второе рождение, в Средние века, столь же самопроизвольно, сколь и первое, в античности: нельзя заведомо исключить возможность влияния со стороны сохранившихся античных драматических произведений и, может быть, какой-то пережившей варварские нашествия театральной традиции. Кроме того, римско-католический ритуал, место рождения средневековой драмы, трудно рассматривать в одном ряду с теми культами древности, которые так или иначе причастны к формированию перводрам: отдаленный генезис у них может быть общим, но типологически это явления совершенно разного порядка. Видимо, все эти причины и способствовали тому, что история средневековой драмы оказалась областью в научном отношении чрезвычайно консервативной. Новые подходы испытывались применительно к тем историческим эпохам, которые заведомо обеспечивали чистоту и самотождественность исходных понятий, где ритуал был ритуалом, миф – мифом и где ничто третье к ним не примешивалось. В то же время историки средневековой драмы умудрились сохранить вплоть до середины XX в. позитивистские установки в почти полной неприкосновенности.

Это тем более досадно, что исследователь средневековой драмы обладает уникально богатым материалом: ни один литературный жанр не сохранил так много свидетельств о времени своего предбытия и младенчества. Все те теоретические положения, которые при изучении любых других генетических процессов, значительно удаленных во времени, вынужденно сохраняют статус гипотезы, здесь могут быть подтверждены или опровергнуты фактами и тем самым не только повышают уровень своей научной авторитетности, но и приобретают значение своего рода критерия истины в приложении к иному, но типологически сходному материалу. Это в полной мере относится к теории происхождения драмы из ритуала.

Любой ритуал, достигший определенной стадии развития и принявший определенные формы (как правило, календарные), приводит к образованию неких протодрам – это факт, вполне доказанный современными этнографическими исследованиями. Считается, что такие протодраматические формы содержатся в корпусе дошедших до нас древнеегипетских, вавилонских («Энума Элиш»), хеттских («Песнь об Улликумме») и ханаанейских (поэма о Баале) текстов. В том же качестве рассматривали даже некоторые библейские псалмы и гомеровские гимны[40]. Но к формированию драматургии как автономной области словесности пришли лишь немногие литературы мира: греческая, индийская, китайская, японская, причем в Японии вряд ли можно полностью исключить влияние китайской драмы[41]. Во всех этих случаях мы имеем очень похожую картину: нам известны законченные и в своем роде совершенные тексты драматических произведений и некоторые, далеко не исчерпывающие сведения о тех ритуалах, которые считаются питательной средой будущей драмы. Промежуточных звеньев нет или почти нет. «До нас не дошли памятники индийской классической литературы начального периода ее существования, и нам трудно судить о путях ее развития, приведших к эпохе расцвета»[42]. Пути эти были пройдены, по некоторым признакам, почти за тысячу лет. Почти такой же интервал мы имеем в Китае: первые сведения о театральных представлениях датируются эпохой Хань (III в. до н. э. – III в. н. э.), а театр сицюй возникает лишь в танскую эпоху (VII–X вв.). Неудивительно, что о процессе происхождения китайской драмы можно говорить лишь в самых общих выражениях[43]. В Греции становление драмы шло куда более стремительно, но в плане стадиальном дистанция между дифирамбом и «Орестеей» ничуть не меньше, чем между гимном «Ригведы» и «Шакунталой». И эту дистанцию заполнить нечем. В средневековой Европе ее попросту нет: мы знаем, каким был церковный обряд, и видим, каким он стал, сделав первый шаг к драме.

Предыстория средневековой европейской драмы интересна еще одним обстоятельством. Дело в том, что генетическое пространство драмы с течением времени перевоплощается в ее генетический код. Иными словами, те явления, факторы, силы, назовем их как угодно, которые волей исторических обстоятельств или благодаря динамике культурообразующих процессов предстали в определенный момент в качестве внешней причины происхождения драмы, как бы отпечатываются в памяти жанра и продолжают свою работу уже изнутри, воздействуя как на историческую судьбу, так и на формы, которые принимает порожденный ими литературный или театральный феномен. В случае новоевропейской драмы влияние этих факторов, постепенно затухающее, ибо источник его отодвигается во все более глубинные уровни структуры, может быть прослежено на очень большом протяжении времени: на феноменологии жанра оно сказывается самым непосредственным образом.

История научного изучения средневековой драматургии насчитывает к настоящему времени около двух веков. Надо сказать, что это довольно спокойная история: хотя в ней нашлось место для отдельных протестантов и оппозиционеров, но революций как таковых она не знала. Ее трудно считать историей споров, во всяком случае, принципиальных. Проблема происхождения по определению связана с вопросом «где и почему?» И хотя знать место рождения драмы не так уж важно, это не есть вопрос принципа; споры, как ни странно, шли главным образом вокруг именно этого вопроса, т. е. где во Франции, в лиможском монастыре св. Марциала, или в Швейцарии, в Санкт-Галленском монастыре, или в Риме, в составе торжественной папской мессы, впервые возник драматический первофеномен. Второй, и важнейший, вопрос – какие силы произвели драму на свет, какая необходимость вызвала второе рождение литературного жанра спустя три-четыре века после его отчасти естественной, отчасти насильственной гибели, – остается более или менее в тени.

Наиболее авторитетной теорией была и остается теория происхождения драмы из римско-католического богослужения. Впервые она была сформулирована Шарлем Маньэном в его курсе, читанном в Сорбонне в 1834 г., и с неизбежными коррективами дожила до наших дней[44]. Альтернативные теории возникали, но существование их оказывалось эфемерным: последователей и пропагандистов они не обрели. Причины возникновения драмы искали в византийском влиянии, в продолжающейся традиции античной драмы[45], в деятельности жонглеров[46], в архаической обрядности[47]наконец. Единственным нововведением, прижившимся к литургической теории, оказалось указание на народный обряд как на источник комической драмы[48]. Так или иначе все эти подлинные или мнимые источники происхождения драмы сводятся к трем: античная драма и античный театр (актер которого предполагается прародителем средневекового жонглера), народные календарные обычаи и ритуалы, католический культ.

В том, что касается гипотетической опоры на античность, единственное, что можно с полной уверенностью констатировать, – это полный разрыв между античной и средневековой драматическими традициями. Его подготовила жесткая критика, обращенная отцами церкви на зрелищную индустрию императорского Рима и драматические жанры языческой литературы. Его закрепило отсутствие прямой преемственности между театральными профессиями древности и рекреативными профессиями Средневековья – между гистрионом и жонглером. Его упрочило возникшее давно, еще у грамматиков поздней античности, и ставшее общим местом средневековой поэтики разведение театра и драмы: эпическая отрасль литературы как бы поглотила драматическую. Наконец он, этот разрыв, сказался в нарративизации тех средневековых произведений, авторы которых осознанно и целенаправленно старались воспроизвести жанровую форму римской трагедии и комедии. Если Хротсвите Гандерсгеймской (X в.) еще удается благодаря необыкновенно глубокому, хотя и крайне тенденциозному, пониманию жанровых основ античной комедии превратить свои задуманные с целью опровержения Теренция квазидрамы в драмы как таковые, то «элегическая комедия» (XII–XIII вв.), несмотря на подражание ряда ее авторов Плавту, явно тяготеет к новеллистичности, а «Эцеринида» Альбертино Муссато (1315) хотя и использует весьма широко стилевые клише, почерпнутые из трагедий Сенеки, остается своеобразным диалогизированным эпосом[49]. В целом же посмертная история древнеримской драматической литературы идет совершенно независимо от истории живой средневековой драмы.

В типологическом плане наиболее общей и универсальной причиной происхождения драмы является культ умирающего и воскресающего божества растительности. Можно предполагать, что и в послеантичный период европейской истории наибольшей драматической активностью будет отмечен именно календарный цикл народных, в основе своей языческих, праздников и обрядов. Это действительно так, хотя и некоторые внесезонные обряды (вроде свадебного) также дают начало эмбриональным драматическим формам. Но особенно богат такими формами зимне-весенний период земледельческого календаря, что связано, по-видимому, с определенным единством и самодостаточностью его ритуального сюжета, охватывающего весь природный цикл – от умирания до воскресения, от святок через карнавал к майскому торжеству возрожденной природы. Наиболее яркой театральной экспликацией зимнего обрядового комплекса являются английские рождественские представления ряженых (mummer’s play)[50], карнавал дает различные виды театрализованных процессий, а также своеобразные спектакли, связанные с его основным сюжетом (суд над Карнавалом, завещание Карнавала, его казнь и оплакивание, сражение Карнавала и Поста и пр.)[51], май – это главным образом драматизированный танец с аграрной, батальной или любовной символикой. Однако народное обрядовое действо, оформляясь как зрелище, к драме не ведет и в драму не превращается. Чем больше в нем драматических элементов, тем значительнее его зависимость от инокультурных влияний, от уже существующего театра и уже сложившейся драмы. При этом воздействие извне ограничивается уровнем персонажа и, в редких случаях, сюжета; ассимиляция драматических элементов вообще носит случайный и хаотичный характер. Все эти заимствованные элементы, с другой стороны, встраиваются в некую общую структуру, которая предстает в принципе неизменной в самых разнообразных по происхождению и бытованию видах народных действ и совпадает в типологическом плане со структурой ритуального действа как такового. Очевидно, что и обратное воздействие – обряда на драму, на процесс ее становления – также должно идти преимущественно на структурном уровне. Католическое (и вообще христианское) богослужение состоит из трех единиц: богослужение мессы, богослужение церковного дня (часовые службы) и богослужение церковного года (последование траурных и праздничных дат). При том что это образование единое и отличающееся большой прочностью, драматический потенциал его составляющих далеко не равновелик. В том, что касается мессы, допустимо говорить о квазитеатральной и квазидраматической природе евхаристического обряда, структура которого совпадает с архетипической структурой ритуального действа (т. е. включает в себя его основные композиционные моменты: жертвоприношение, жертвенную трапезу, воскресение жертвы)[52]. Это – древнейшая часть мессы, в дальнейшем своем развитии главная католическая служба новых обрядов в себя не допускала и обрастала лишь песнопениями и молитвами, которые усиливали ее символический пласт и, напротив, отодвигали на второй план ритуальную драматургию. Ближе к концу первого тысячелетия, когда оформление мессы в целом было уже давно закончено, вступил в силу иной и противоположный первому процесс. С Амалария Мецского (IX в.) берет начало традиция аллегорического истолкования литургии: его последователи, и многочисленные и авторитетные, стремились прочитать мессу как своего рода спектакль, как иносказательное изображение истории Христа. Месса сама по себе не дает для такого истолкования реальных оснований (более того, самоуничтожается в нем как система символов), но сам факт его возникновения свидетельствует о наличии широко распространенной потребности в драматическом освоении евангельского сюжета. Неслучайно появляются эти литургические аллегории в ближайший канун рождения литургической драмы.