Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

5

Начиная с Возрождения четыре века европейской литературной истории прошли под знаком абсолютного доминирования заданного античной словесностью образца, чей авторитет не могли существенно поколебать отдельные полемические выпады (наподобие совершенного французскими «новыми»). Это же время означено возникновением нормативной поэтики (в античности поэтика была описательной и оперировала не правилами, а корпусом образцовых текстов; в Средние века появилась нормативная поэтика, но она обслуживала почти исключительно школьную практику), – в рамках этой дисциплины было впервые после Аристотеля проблематизировано отношение между историей и поэзией.

Для Аристотеля, чей трактат о поэтическом искусстве был в XVI в. возведен в ранг филологической Библии, история и поэзия различаются не только по форме, но и по сути: история – это рассказ о частном, поэзия – об общем. С освоением этого аристотелевского положения поэзия была выведена из подчинения другим наукам: еще Петрарка и Боккаччо, даже присваивая поэзии наивысший иерархический статус, полагали, что она имеет дело с теми же истинами, что и философия, и отличается от нее лишь языком. Особый поэтический язык, который на всем протяжении античности и Средневековья считался главным дифференцирующим признаком поэзии, оказался отодвинут на второй план. На первый выдвинулось содержание поэзии, и в связи с этим потребовалось определить его отношение как к философским предметам (памятуя о том, что Аристотель отказал в звании поэта Эмпедоклу), так и к предметам историческим (памятуя о том, что Аристотель отказался считать поэтом Геродота, даже пишущего стихами).

Лудовико Кастельветро, автор первого новоязычного комментария к «Поэтике» Аристотеля (1570), жестко развел по предмету поэзию и прочие науки, изгнав из поэтического сообщества не только Гесиода, Эмпедокла и Лукреция, но и Лукана с Силием Италиком. Поэтическая материя, по его суждению, должна быть подобна исторической, но ни в коем случае не должна быть ей тождественна. Сфера истории – истинное, сфера поэзии – возможное. В то же время если фабула комедии вся состоит из возможных событий, то фабулы трагедии и эпопеи включают наряду с возможными событиями также и те, что случились на самом деле. Недопустимо, к примеру, придумывать исторических персонажей, никогда не существовавших, или приписывать существовавшим деяния, ими не совершавшиеся. Недопустимо вообще делать предметом эпического или трагедийного повествования события, не имевшие места в истории – вымысел дозволен только при изображении особого порядка этих событий. Если из истории известно не только событие, но и то, как оно происходило во всех подробностях, то это событие поэзии уже не подходит[30].

Аристотель, как уже говорилось, не считал необходимым в трагедии «во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями», объясняя это тем, что «известное известно лишь немногим» (Поэтика, 1451b25). Кастельветро согласен, что с историей знакомы далеко не все зрители, но настаивает, что нет такого зрителя, который не был бы разочарован, узнав, что его обманули («так человек, обладающий драгоценностью и считающий ее подлинной, радуется, а узнав, что она поддельна, огорчается»). Соответствие истине необходимым образом участвует в создании эстетического эффекта. У других авторов могли быть другие аргументы[31], но так или иначе, начиная с XVI в., сложилось влиятельное поэтологическое направление, сторонники которого полагали, что эпос и трагедия должны в обязательном порядке опираться на исторические сюжеты.

Сторонники другого направления (Джиральди Чинцио и Джованни Баттиста Пинья, участники спора об Ариосто и Тассо в Италии, Бальтасар Грасиан в Испании, Пьер Даниэль Юэ во Франции), ссылаясь на всеобщую популярность таких произведений, как «Влюбленный Орландо» Боярдо, «Неистовый Орландо» Ариосто, многочисленное семейство испанских романов, порожденных «Амадисом», отстаивали допустимость вымышленных сюжетов в эпическом повествовании. В теории постепенно складывалась по отношению к эпосу система двустороннего равновесия, подобная той, что давно сложилась в драме, но для того чтобы между эпосом и романом установилась столь же четкая бинарная оппозиция, как между трагедией и комедией, необходимо было противопоставление по линии «истинность – вымышленность» дополнить противопоставлением по линии «прошлое – настоящее». Но этот шаг сделала не теория.

Эпос на этом, заключительном этапе эпохи так называемого риторического традиционализма держался в основном материала исторического или религиозного предания. Античная мифологическая тематика, как правило, удерживается в границах эпиллиев («Геро и Леандр» Марло, «Венера и Адонис» Шекспира, «Андромеда», «Филомена», «Цирцея» Лопе де Веги) и если проникает в большую эпическую форму, то как дань барочной причудливости вкуса (самый яркий пример – «Адонис» Джамбаттисты Марино). Довольно значительно число эпосов на библейские темы, среди которых преобладают относящиеся к первотворению («Неделя» Дю Бартаса, «Сотворение мира» Тассо, «Потерянный рай» Мильтона) и к жизни Христа («Девственное рождение» Саннадзаро, «Христиада» Марко Джироламо Виды, «Избиение младенцев» Марино, «Иоанн Креститель» Вондела, «Возвращенный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока). Другие библейские темы встречаются реже («Иосиф» Джироламо Фракасторо, «Юдифь» Дю Бартаса, «Давидеида» Авраама Каули, «Спасенный Моисей» Сент-Амана, «Поэма о Ное» Брейтингера).

В историческом разделе актуальную тематику разрабатывают продолжающие клавдиановскую традицию панегирические эпосы (начало которым кладут итальянские гуманисты своими «Сфорциадами» и «Борсиадами»), – их полной травестией являются своеобразные эпические треносы (Агриппа д’Обинье с его «Трагическими поэмами» о религиозных войнах во Франции, Мартин Опиц с его «Словом утешения среди бедствий войны» о Тридцатилетней войне, Вольтер с «Поэмой о разрушении Лиссабона»). Но явно лидируют поэмы, ориентированные на гомеровско-вергилиевскую модель и обращенные к наиболее значительным событиям национальной или общеевропейской истории: «Африка» Петрарки (о Второй Пунической войне), «Италия, освобожденная от готов» Джан Джорджо Триссино (о войнах Юстиниана с остготами), «Лузиады» Камоэнса (история Португалии, встроенная в рассказ о плавании Васко да Гамы), «Освобожденный Иерусалим» Тассо и «Завоеванный Иерусалим» Лопе де Веги (о первом крестовом походе), «Франсиада» Ронсара (о легендарных истоках французского королевства), «Бернардо, или Победа в Ронсевальском ущелье» Бернардо де Вальбуэна, «Трагический венец» Лопе де Веги (о Марии Стюарт), «Аларих» Жоржа Скюдери, «Девственница» Шаплена (о Жанне д’Арк), «Хлодвиг» Сен-Сорлена, «Генриада» Вольтера (о Генрихе IV), «Петриада» Кантемира, «Петр Великий» Ломоносова, «Россиада» Хераскова (о покорении Казанского царства).

В трагедии этих трех веков изображаемое прошлое выступает во всех его известных эпосу видах (античный миф, античная, библейская, национальная история), к которым добавляются полувымышленные восточные сюжеты и даже прямой вымысел. Частотность этих сюжетов в национальных драматических традициях сильно колеблется. В ренессансной Италии, вернувшей этот жанр к актуальному бытию, первое место принадлежит античности («Софонисба» Триссино, «Орест» Джованни Ручеллаи, «Дидона в Карфагене» Алессандро Пацци, «Туллия» Лудовико Мартелли, «Дидона» и «Клеопатра» Джиральди Чинцио, «Канака» Спероне Сперони, «Гораций» Аретино, «Дидона» и «Мариамна» Лудовико Дольче, «Меропа» и «Полидор» Помпонио Торелли, «Клеопатра» Джованни Дельфино). Единичными примерами представлены средневековая Италия («Розамунда» Ручеллаи – на сюжет из хроники лангобардов Павла Диакона, «Виктория» Торелли – о Фридрихе II) и средневековая Европа («Король Торрисмондо» Тассо с опорой на «Историю северных народов» Олауса Магнуса). Столь же немногочисленны трагедии на библейские темы («Юдифь» и «Эсфирь» Федерико Делла Валле) и трагедии, использующие актуальный исторический материал (его же «Королева Шотландская» – первый литературный отклик на судьбу Марии Стюарт). Зато неожиданным образом в довольно солидный корпус складываются трагедии с вымышленным сюжетом (Джиральди Чинцио в пяти из семи своих трагедий инсценируют свои же новеллы, Помпонио Торелли в «Танкреде» – новеллу «Декамерона», Луиджи Грото в «Адрии» дает первую драматическую версию сюжета Ромео и Джульетты, перемещая его в древнюю Италию). Джиральди, одним из первых, если не прямо первым (за первенство он спорил со своим учеником Пиньей), выдвинувший тезис о жанровой самостоятельности романа, и для трагедии отстаивал право на совершенную новизну – предмета и персонажей[32].

Похожую картину мы наблюдаем во Франции. Античность, как мифологическая, так и историческая, представлена очень широко: от Этьена Жоделя с его «Плененной Клеопатрой», Робера Гарнье с его «Порцией», «Корнелией», «Марком Антонием», «Троадой», «Антигоной», «Ипполитом», Антуана Монкретьена с его «Софонисбой», «Лакедемонянками» и «Гектором» и Александра Арди с «Мелеагром», «Кориоланом», «Смертью Дария», «Смертью Александра», «Смертью Ахилла» до Жана Ротру («Умирающий Геракл», «Антигона», «Ифигения»), Корнеля («Медея», «Гораций», «Цинна», «Помпей», «Андромеда», «Никомед», «Эдип», «Серторий», «Софонисба», «Тит и Береника», «Сурена», «Агесилай»), Расина («Фиваида», «Александр Великий», «Андромаха», «Британик», «Береника», «Митридат», «Ифигения», «Федра») и Вольтера («Эдип», «Семирамида», «Орест», «Олимпия», «Брут», «Смерть Цезаря», «Спасенный Рим, или Катилина»). Библейская и вообще религиозная тематика хотя и присутствует уже с первых шагов жанра («Неистовый Саул» Жана де Ла Тая, «Еврейки» Гарнье), но явно проигрывает: Корнель отдал ей дань лишь «Полиевктом-мучеником» (правда, и здесь действие происходит в эпоху языческого Рима) и «Теодорой, девственницей и мученицей», Расин – лишь «Эсфирью» и «Гофолией» (Буало отчасти исходил из уже существующей традиции, отчасти определял ее законы, когда отдавал решительное предпочтение языческой тематике перед христианской). Скудно, как и в Италии, представлена постклассическая история («Шотландка, или Мария Стюарт» Монкретьена, «Сид» и «Аттила» Корнеля). В период господства на французской сцене трагикомедии (конец XVI – первая треть XVII в.) преобладают сюжеты вымышленные: Гарнье берет сюжет своей «Брадаманты» из последних песней «Неистового Орландо» Ариосто, Жан Мере («Крисеида и Ариман») – из «Астреи» Д’Юрфе, Александр Арди – из Лукиана, Боккаччо, Джиральди Чинцио, Сервантеса, Монтемайора. В классической французской трагедии число таких сюжетов падает, но вместо этого авторы уводят своих героев на эллинистический, византийский или мусульманский Восток, чья экзотика и отдаленность открывали простор для фантазии: у Корнеля действие «Полиевкта» происходит в Армении, «Родогуны» и «Сурены» – в Селевкии, «Ираклия» – в Византии VII в., «Никомеда» – в Вифинии; у Расина есть «Баязет» (основанный на событиях всего лишь тридцатилетней давности), у Вольтера – «Заира» (действие в Иерусалиме), «Фанатизм, или Пророк Магомет», «Китайский сирота» (действие в Пекине), «Гебры» (действие в Сирии), «Скифы» (и есть даже «Альзира, или Американцы»).