Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Все элементы, существенно важные для организации действия в театре Метастазио, имеют гетерогенную жанровую типологию. Счастливый финал – это, разумеется, комедия (или трагикомедия). Конфликт с отцом, сделавшим выбор за сына, – это тоже комедия. Сложнее дело обстоит с фигурой интригана и заговорщика: она встречается во всех драматических жанрах и во всех она достаточно редкая. В комедии интригу ведет положительный герой (и персонажи, действующие в его интересах, – рабы и слуги); с такими пьесами, как «Двойная игра» Конгрива или «Школа злословия» Шеридана, в которых действием манипулирует интриган (интриган не только в оперативном, но и в моральном смысле слова), Метастазио вряд ли был знаком. Вряд ли он был знаком и с «Отелло», где имеется аналогичный моральный тип с аналогичной сюжетной функцией. Зато он прекрасно знал «Верного пастуха» Гварини, произведение, стоящее у истоков трагикомедии как жанра (не только знал, но и использовал): в нем имеется ветреная и коварная Кориска, которая, обуреваемая ревностью, чуть было не подводит дело к трагическому для ее счастливой соперницы концу.

Знал он и Корнеля: ссылался на его опыт в «Извлечении из Поэтического искусства Аристотеля…» как на положительный пример свободно-разумного обращения с правилами, неоднократно прибегал к использованию его общих сюжетных мотивов («Милосердие Тита» прямо восходит к «Цинне», в «Деметрии» заметны переклички с «Доном Санчо Арагонским») и даже отдельных фабульных ходов (чаша с ядом, фигурирующая в «Родогуне», всплывет у Метастазио в «Артаксерксе», «Узнанной Семирамиде», «Фемистокле»). Возможно, что и понимание власти как отцовства является своего рода экспликацией корнелевских подтекстов (см. об этой теме у Корнеля в главе «В поисках среднего жанра – 2»). У Корнеля во всех его пяти «досидовских» комедиях интригу, в противоречии со всей историей жанра, ведет персонаж по раскладу ролей «отрицательный»; ему, правда, далеко в плане «отрицательности» не только до шекспировского Яго, но даже и до шеридановского Джозефа Сэрфеса: он всего лишь ревнует к более удачливому претенденту и строит ему мелкие каверзы[91]. У Корнеля же в некоторых его трагедиях (особенно в трагедиях так называемой второй манеры) нередко можно встретить персонажей, плетущих самый настоящий заговор. Их моральная квалификация колеблется (в зависимости от мотивировок) в весьма широких пределах, но даже в самых умеренных вариантах отмечена явной амбивалентностью: Клеопатра в «Родогуне» убивает сына, Арсиноя в «Никомеде» пытается погубить пасынка (обе пекутся только о власти), Эмилия в «Цинне», мстя за отца, готовит покушение на императора, Леонтина в «Ираклии», чтобы покарать кровавого тирана, готова пожертвовать воспитанником (юношей самых высоких достоинств, чья единственная вина заключается в том, что он является сыном тирана). Похоже, что Метастазио осуществил на основе общей сюжетной функции своего рода комбинацию мотивов, разведенных у Корнеля по разным жанрам: из трагедий взял властолюбие и месть, из комедий – ревность к сопернику.

Что касается конфликта любви и долга, то он, разумеется, ведет свое происхождение из трагедии, однако отмечен у Метастазио известным своеобразием. У Корнеля трагические персонажи, пройдя через момент осознания раздвоенности долженствований и сделав выбор, остаются этому выбору непоколебимо верны. У Метастазио момент выбора нередко занимает все пространство драмы. Клеониче («Деметрий»), дочь царя Сирии (Александра Балы), готовится после смерти отца вступить на престол и по требованию сената должна выбрать себе супруга. С давних пор она любит Альчеста, считая его простолюдином (на самом деле он – сын Деметрия Сотера, низложенного Александром Балой). Сначала героиня под угрозой отречься от трона требует от сената, чтобы ей был предоставлен свободный выбор. Когда такое решение принято, она отказывается от Альчеста, ибо не желает своим выбором оскорблять «грандов» и порочить собственную славу (La gloria mia <…> / or mi consiglia a superar me stessa – «Моя слава требует от меня преодолеть саму себя»). Но когда он собирается покинуть Селевкию, она его возвращает и готовится к решающему объяснению: Magnanimi pensieri / e di gloria e di regno ah dove siete? («Где вы теперь, благородные думы о славе и царстве?»). Во время этого объяснения ей удается убедить Альчеста в своей правоте (хотя поначалу он клеймил ее за неверность): Regna, vivi, conserva / intatta la tua gloria. Io m’arrosisco / de’ miei trasporti; e son felice a pieno, / se da un labbro sì caro / tanta virtù, tanta costanza imparo («Царствуй, живи, сохрани незапятнанной твою славу. Мне стыдно за мои порывы, я счастлив, что из этих дорогих уст научаюсь такой доблести, такому постоянству»). Клеониче тут же начинает раскаиваться в своей верности «славе»: Che giova al mondo / questa gloria tiranna? («Что пользы от этой славы тирана?»), и останавливает Альчеста, когда он уже готовится сесть на корабль: «Когда я вдали от тебя, сердце смягчается, и слава уступает любви» (la mia gloria, oh Dio! cede all’amore). Она готова уехать с ним, отказаться от трона, рисует перед ним картину пасторального счастья, но теперь уже Альчест возвращает ее к сознанию долга: слава стоит таких страданий, память о нашей любви дойдет и до грядущих веков, неотделимая от памяти о нашей доблести. Клеониче согласна: «Я на мгновение поколебалась, но ты возвратил меня к сознанию моего долга» (Io vacillai: ma tu mi rendi, o caro, / la mia virtute) – и в доказательство твердости своих намерений просит его остаться на время выбора жениха и даже на время бракосочетания. Выбор она делает наиболее безболезненный для Альчеста – отдает руку не его прямому сопернику, а его воспитателю Феничио, но в этот момент поспевают критские войска, и Феничио наконец может открыть истинное имя своего воспитанника. Феничио подводит итог (эта история показывает, что любовь и славу можно примирить между собой), а заключительный хор этот итог уточняет: когда «нежное чувство проникает в благородное сердце, то оно становится товарищем, а не соперником добродетели».

Героиня «Пульхерии», одной из «героических комедий» Корнеля, также вынуждена выбирать между любовью и теми обязательствами, которые накладывает на нее императорский сан, но никаких метаний из крайности в крайность она не допускает. Не всегда колебания персонажей выражены так рельефно и не всегда они вообще есть, но в целом к этому типу героя автор испытывал явную склонность. Быть может, в ее основе лежит что-то вроде психологического сродства (Метастазио сам заявлял, что в Адриане, рассказывающем о своих душевных метаниях, нарисовал собственный автопортрет), но так или иначе герои, неспособные принять окончательное решение или идущие к нему непрямым путем, получаются у Метастазио куда более художественно убедительными, чем персонажи, непоколебимо верные своей идее и своему выбору (наподобие, к примеру, Аттилия Регула), и объясняется это причинами вполне объективного свойства: первые удачнее вторых адаптируются к сюжетному порядку метастазиевой мелодрамы. В лучших ее образцах (к которым единодушно причисляются мелодрамы, созданные в первое венское десятилетие) борьбе решений с идеальной точностью соответствует борьба аффектов, «колебания сердца»[92]. В конечном итоге трагедийная дилемма, встающая перед героем, выбор между двумя императивами, который ему надлежит сделать, приводят парадоксальным образом к созданию своего рода сквозного характера («нерешительный»), который мог бы стать предметом изображения в какой-нибудь классицистической комедии мольеровского типа. Здесь мы встречаемся с тем же эффектом жанрового симбиоза, который возникает и по отношению к фигуре заговорщика (хотя механизмы в этих случаях действуют различные).

Некоторую наклонность к использованию отдельных комических приемов Метастазио замечал за собой сам. В одном из писем (16 декабря 1765 г.) он говорит об этом прямо и ссылается для объяснения этого обстоятельства на необходимость учитывать привычки публики, воспитанные в ней мелодрамой прежнего образца, больше напоминающей «Киклопа» Еврипида или «Амфитриона» Плавта; к «суровости» трагедии (al severo della tragedia) приходилось зрителя приучать постепенно, делая ему время от времени уступки и разбавляя эту суровость ситуациями если не прямо комическими, то по крайней мере праздничными и веселыми (Quindi conveniva somministrargli qualche situazione, se non comica affatto e scurrile, almeno festiva e ridente). Правда, уточняет автор, такие уступки он делал лишь в начальных своих опытах (наверное, имеется в виду нечто подобное сцене из «Покинутой Дидоны», в которой заглавная героиня пытается пробудить у Энея ревность, кокетничая с Ярбой).

Прошло около ста лет, прежде чем на жанровую неоднородность в театре Метастазио обратили внимание критики, которые, однако, полагали, что драматург по складу своего дарования просто не выдерживает чистоты трагедийного жанрового ряда. По словам Де Санктиса, «если мы углубимся в этот героический мир, то мы увидим, с какой легкостью он соскальзывает к комическому и как <…> эта героическая жизнь на самом деле проникнута той заурядностью, которая может вобрать в себя вульгарность и шутовство современного общества». И далее критик перечисляет эпизоды «Адриана в Сирии», в которых персонажи дурачат друг друга, оказываются в неловких ситуациях, противоречат сами себе. «Все это по существу комично, но здесь нет ни комического намерения, ни комического развития»[93].

Дело все же не в сознательных или невольных уступках комическому, которые допускает автор, не в отдельных поворотах сюжета, эпизодах, ситуациях – сама организация драмы у Метастазио ориентирована на эксплуатацию существенных структурных элементов комедии. Конечно, не всякая трагедия заканчивается гибелью протагонистов, но такого универсального happy-end’а, как у Метастазио, никакая трагедия не допускает: больше, чем в половине его либретто все охваченные любовью персонажи (даже соперничающие между собой) образуют в финале счастливые пары, а антагонисты (в подавляющем большинстве его пьес) раскаиваются или отделываются не слишком суровым наказанием (даже Артабан в «Артаксерксе», убивший царя и посягавший на жизнь его преемника, всего лишь изгнан). Эта всеобъемлющая финальная гармонизация (для трагедии в принципе нехарактерная) достигается в значительном числе случаев посредством такого приема, как «узнавание», причем взятого именно в его комедийном изводе (что предполагает реинтеграцию в утраченную социальную среду): типичный пример – «Нитетис», где заглавную героиню, царскую дочь, все считают простой пастушкой. Главной силой, производящей возмущение в изначальном порядке, является у Метастазио (опять же, как в комедии) любовь – трагедия любовью также не пренебрегает, но в трагедийной интерпретации любовь либо направляется на недопустимый объект, либо входит в сложное сочетание с другими страстями и другими идейными мотивировками (неслучайно Корнель считал любовь второстепенным предметом для трагедии)[94]. У Метастазио этого не происходит (что особенно очевидно при сравнении его пьесы с прямым драматическим источником – «Милосердия Тита» с «Цинной», например)[95]. Наконец, в целом ряде его либретто коллизия выстраивается вокруг момента смены или передачи власти: если комедия в целом инсценирует процесс родового обновления, то можно считать, что мелодрама Метастазио, где, как мы помним, семейный порядок включает в себя политический («меня пленяет почтенный образ высшей родительской власти»), эксплицирует эту магистральную тему комедии.