Религия древнего Рима

Мир умерших

Если не заменять (как это обычно делается) религиозные понятия описанием археологических данных или историей искусств, то очень немного можно сказать о верованиях этрусков, относящихся к потустороннему миру. Albert Grenier хорошо охарактеризовал сомнения и неуверенность исследователя памятников и фигуративных документов[836]:

«Самыми показательными документами являются живописные изображения, которые украшают стенки погребальных камер. Однако их интерпретация вызывает большие затруднения. Так, например, с древних времен (VI–V вв.) там можно видеть эпизоды охоты или возвращения с охоты. Как они связаны с загробным миром? Выражают ли они надежды на потустороннюю жизнь, или же отражают воспоминания, дорогие сердцу покойного, либо — еще проще — представляют собой украшение могилы, аналогичное украшению богатых домов живых людей? А те земные или морские чудовища, которые там изображены: живут ли они в аду или это всего лишь декоративные элементы, заимствованные у греческого искусства? Сцены пиров, танцы, музыка, всевозможные игры — происходят ли они на земле или в аду? Представляют ли они собой нечто, выходящее за пределы отражения обрядов, сопровождавших похороны? Должны ли они — пока будут сохраняться картины — быть благом для умершего?… Позднее, начиная с IV в., сцены, нарисованные на стенках могил, имеют в качестве места действия, несомненно, преисподнюю, но их значение не всегда понятно».

Неясность, на самом деле, еще больше. Принято считать, что этруски обычно предают покойников земле, а не кремируют их. Сначала они верили, что умершие продолжают жить в самих могилах. Так объясняют настоящие погребальные дома (нередко роскошные), которые с VIII в. принимали тела покойников. Помещения, в которых они находились, имели проходы или же их окружал атриум, как в городских домах. Они были обставлены богатой мебелью и полны роскошной домашней утвари. Затем, начиная с IV в., настенная живопись, несомненно, изображает ад. Хотя эти «картины» отличаются от соответствующих греческих изображений, они все же вдохновлены ими: умерший путешествует верхом или в колеснице; в потустороннем мире его встречает группа мужчин (возможно, его предков); его ждет пир, на котором председательствуют Гадес и Персефона, которых здесь зовут Аита и Ферсифай. Разве это не указывает на радикальное изменение представлений о жизни post mortem? Вечному заключению в могиле, которую старались сделать максимально привлекательной и комфортабельной, приходит на смену пребывание в стране мертвых, для которой могила представляет собой лишь символический вход… Однако все не так просто. Когда мы говорили о Риме, мы напомнили об одной широко распространенной особенности представлений, касающихся смерти, умерших и их судьбы: это легкость, с которой даже самые образованные люди живут, соглашаются жить, противоречиво и непоследовательно относясь к этому аспекту. Более того, этруски вполне могли иметь представление о потустороннем до того, как попытались его изобразить. Они также могли наполнять могилы домашней утварью и, тем не менее, вообразить, что душа пускается в долгий путь, в конце которого она встретится с этими вещами (или их подобиями) опять.

Есть обстоятельство, которое делает вероятным, что представление о стране мертвых весьма древнее. Дело в том, что в те времена, когда художники начали создавать живописное ее изображение на могилах (конечно, под греческим влиянием), они внесли в него персонажей и эпизоды, которые отнюдь не были греческими. В частности, они создали демонологию — одновременно и фантастическую, и реалистическую, — образцы которой они не могли получить с других берегов Адриатического моря, но которую они, несомненно, не выдумали сами[837]. По-видимому, они не получили собственно религиозного учения, а это пришло к ним из народной фантазии, из фольклора[838].

Самый оригинальный персонаж потустороннего мира имеет только греческое имя Хару (χarun). Хару — гений смерти. Он некрасив: «Если его крючковатый нос напоминает хищную птицу, то уши его похожи на лошадиные, а его скрежещущие зубы напоминают жестокий оскал, какой можно видеть на памятниках, и вызывают мысли о хищнике, готовом поглотить жертву», — говорит автор его лучшего портрета[839]. В то время как остальные демоны написаны в коричневых тонах, как люди, цвет плоти Харона — темно-синий или зеленоватый. Если весло Харон держит редко, то постоянным его атрибутом является деревянный молоток. Нередко его голову украшают змеи. Их также можно видеть у него на плечах и на поясе. Такие приметы достаточно ясно говорят о его функции. Он появляется около тех, кому грозит неминуемая смерть. Деревянный молоток может иметь только один смысл, именно об этом свидетельствуют некоторые памятники, правда, относящиеся к поздним временам: Харон убивает смертного, которому пришло время умереть. Затем — как своеобразный психопомп — он его сопровождает во время путешествия, пешком или верхом, уводя его из знакомого мира. Дело это не легкое: на одном знаменитом изображении можно видеть кортеж из демонов и музыкантов, которые окружают умершего, а огромный Харон держит его в своих когтях.

Харон здесь не единственное, что создал этрусский гений: неистовствуют Фурии, одна из которых — точная его копия в женском обличье. Имена их не поддаются объяснению, Кулсу (Culiu), Ванф (ναηθ). Один демон мужчина с правильными чертами лица имени не имеет. Он «моложе и приятнее, и он присутствует здесь и помогает демону смерти в его деле, как бы оттеняя его»[840]. И наоборот, другому демону удается быть более чудовищным и зверским, чем он. Его зовут Тухулка (Τυχυίχα). «У него длинный клюв хищной птицы, торчащий посередине лица, уши длинные, губ нет; огромный язык; две крупных змеи стоят дыбом у него на голове»[841].

Возражая всем интерпретациям, господин Franz de Ruyt заявил[842] [843], что ужасающие персонажи не вмешиваются в потустороннюю жизнь, не являются озлобленными палачами, нацелившимися на вечную жизнь своей жертвы, что они не заняты делами ада: «роль Харона, как и роль Фурий, начинается у входа в ад». Другими словами, их присутствие — это лишь необходимость пережить неприятный момент, после чего мы вполне можем вообразить (благодаря сценам пиров, игр[843] и охоты, которые уравновешивают в настенной живописи могил изображенные там неприятные похоронные шествия), что в дальнейшем умершего ждут вечные наслаждения под покровительством Персефоны и Гадеса, и что волчья голова, которая служит Харону головным убором, — по-видимому, еще одно наследие местного фольклора, — не делает его негостеприимным[844].

В этих сценах ада нередко встречается изображение книги или свитка. Обычно демон либо просто держит книгу или свиток в руках, или же показано, что он что-то там пишет. Иногда книга или свиток находится в руках умершего, а в одном варианте — в руках родителей покойного. Нет никаких оснований думать, что здесь имеется в виду «итог деяний», предназначенный для его предъявления в суде, в судилище. Когда удается разобрать несколько букв, то видно, что это просто имя, а римские цифры указывают возраст умершего. Следовательно, uolumen (свиток) — это своеобразный «паспорт для потустороннего мира».

Эти единичные указания на собственно этрусские верования недостаточны для того, чтобы попытки выявить их источник могли быть успешными. Сопоставление с демонами низкого ранга, встречающимися в ассиро-вавилонской религии, предпринятое господином de Ruyt в конце его прекрасной книги, не устанавливают преемственности. Аналогичное «население» можно найти в книгах Индии или Китая, не говоря уже о книгах нашего Средневековья. Как говорит сам ученый[845], «природа человека не меняется в ходе времен. Его психологические реакции не меняются тоже, однако форма их внешнего проявления зависит от конкретных обстоятельств и от момента в ходе эволюции идей. Этрусский демон смерти Харон — это аспект, hic et nunc, реакций человека, оказавшегося перед лицом волнующей тайны, в которой исчезает неизбежно то не менее странное благо, каким является жизнь».