Cемиотика культуры

Семиотическая неоднородность культуры означает, что в ее пространстве резко прочерчены границы. Это пространство не обязательно имеет территориальный, географический характер, в общем случае оно скорее напоминает виртуальное пространство интернета, где встречаются и сплетаются на многих уровнях разные языки общения, разные культурные коды. Лотман, немного не доживший до распространения интернета, предложил называть это семиосферой, которая в коллективном сознании культуры делится на внутреннюю и внешнюю область, на «свое» и «чужое» пространство. При этом внешняя, «чужая» часть семиосферы возникает не сама собой, а описывается и даже просто формируется с помощью культурных кодов, принадлежащих внутренней части:

Культура создает не только свою внутреннюю организацию, но и свой тип внешней дезорганизации. Античность конструирует себе «варваров», а «сознание» – «подсознание»[121].

На таком искусственном конструировании, придумывании «чужого», которое зависит от «своего» как его изнанка, основан культурный механизм многих конфликтов, как частных, так и общественных. Однако взаимоотношения двух областей культуры не исчерпываются конфликтами. В рамках самосознания той или иной системы граница отделяет, ограждает ее от внешнего пространства, но на взгляд со стороны – например, с точки зрения беспристрастного историка – она, наоборот, соединяет эти две области, служит местом их взаимообмена и взаимоперевода их языков:

Граница семиотического пространства – важнейшая структурная и функциональная позиция, определяющая сущность ее семиотического механизма. Граница – билингвальный механизм, переводящий внешние сообщения на внутренний язык семиосферы и наоборот. Таким образом, только с ее помощью семиосфера может осуществлять контакты с несемиотическим и иносемиотическим пространством[122].

Такая двойственность пограничных отношений делает возможным осмысленное нарушение (трансгрессию) границы и даже радикальную переоценку того, что располагается по ту ее сторону. Об этом говорят литературные сюжеты о любви, преодолевающей вражду между родами и народами, к которым принадлежат любящие («Ромео и Джульетта» Шекспира), или культурный переворот эпохи Просвещения, когда жителей дальних, колонизируемых стран, которых ранее считали воплощением безбожного зла, начали оценивать, напротив, положительно, как идеал естественной нравственности (мотив «благородного дикаря»). Сходными переворотами определяются изменчивые культурные представления о животных и детях, которые то исключаются из мира взрослых людей как неполноценные существа, то включаются в него как важные, полноправные партнеры; к той же категории принадлежат и исторические колебания русской культуры между недоверчивым отторжением западной цивилизации и восхищенным ученичеством у Запада.

Наконец, макросемиотическими законами регулируются не только пространственные, но и временные, исторические формы культуры. В своих поздних работах Лотман описывал их через оппозицию «постепенного развития» и «взрыва»[123]. Постепенное развитие более или менее запрограммировано, идет в непрерывном режиме, воспроизводя с вариациями одни и те же структуры; а в периоды взрыва возрастает неопределенность и становятся возможными резкие перевороты, трансгрессия привычных норм. Для макросемиотики взрыв – не катастрофическое разрушение, а, наоборот, момент высшей продуктивности, активизации таких смысловых ресурсов культуры, которые при постепенном развитии оставались под спудом, подавляемые одной господствующей традицией. Семиотические взрывы иногда совпадают с политическими революциями, но могут происходить и независимо от них; вернее, сама политическая революция может составлять лишь частный момент более общего переворота в мышлении – так было, например, с Французской революцией конца XVIII века, которая в семиотическом плане представляла собой лишь эпизод эпохальной трансформации европейской культуры в эпоху Просвещения и романтизма.

В момент культурного взрыва делаются очевидными «непредсказуемые механизмы культуры», ее многовариантность. Историческое развитие вообще и развитие культуры в частности никогда не предрешено, оно кажется неизбежным только ретроспективно, когда среди разных возможностей развития реализовалась лишь одна. В качестве аналогии Лотман приводит сюжеты о «сказочной царевне, руки которой домогаются несколько принцев». Пока царевна не сделала свой выбор, все они – равные претенденты-женихи, а после того, как выбор уже сделан, один из них будет видеться ей законным мужем, а остальные – недостойными ухажерами. «Искусство смотрит на жизнь глазами еще свободной невесты, история – взглядом связанной выбором жены»[124].

Действительно, в трансформациях культуры особенная роль принадлежит искусству. Реализуя механизм автокоммуникации, то есть интенсивной выработки и переработки кодов, с помощью которых люди познают мир и сообщают друг другу знания, искусство воплощает в своих произведениях момент творческой свободы, перестройки сложившихся структур:

Функция искусства в общей системе различных сфер культуры и состоит в том, что оно создает реальность гораздо более свободную, чем реальность материального мира[125].

Искусство – самая семиотически богатая часть культуры, лаборатория ее превращений. В нем эстетическая функция знаков систематически взаимодействует с двумя другими – коммуникативной и познавательной. Изучая феномен культуры и место, которое занимает в нем искусство, семиотика создает теорию художественного творчества (в частности, теорию литературы) и одновременно делает далеко идущие выводы о том, каким образом человеческая мысль и творчество развиваются в истории.