Cемиотика культуры

В главе 1 уже говорилось о когнитивной (познавательной) функции визуальных знаков. Ею порождена давняя культурная традиция Запада, в которой зрение служит метафорой знания. Можно напомнить многочисленные словесные выражения, связанные с идеей познания, истины и т. п. и содержащие в себе семантику «зрения» или «образа» (то есть зрительного облика какого-либо объекта). Высказывая предположительное мнение, мы сопровождаем его словами «по-видимому» или «с моей точки зрения», высказывая более надежное, бесспорное суждение – говорим «очевидно», способность мысленно представлять отсутствующие или вообще не существующие факты называем «воображением», а более или менее четкую систему идей, которыми руководствуемся в жизни, – «картиной мира» или «мировоззрением»[81]. Аналогичные слова и выражения имеются и в других европейских языках.

В рамках такой культурной традиции естественно представлять себе зримые образы реального мира – неважно, естественные или искусственно созданные – как знамения, подаваемые некоей высшей силой и помогающие разгадывать тайны судьбы. Это происходит при гадании, во всевозможных мистических практиках, в некоторых художественных системах вроде символизма; но что-то подобное имеет место, только менее осознанно, и при восприятии многочисленных технических изображений, которыми полна современная визуальная культура, – фотографий, видео и прочих зрительных объектов, распространяемых в прессе, электронных медиа, социальных сетях. Современная техника позволяет делать такие изображения даже синтетическими, независимыми от всякого реального референта – например, когда они формируются с помощью программ типа Photoshop для неподвижных изображений или в технике Motion Picture для видео. Рассматривая их, зритель не столько познает суть вещей через их зрительные образы, сколько считывает коннотативные значения, налагающиеся на денотативные знаки-изображения. Именно потому, что эти знаки, даже и не отсылая ни к чему реальному, кажутся «естественными» или «технически достоверными», они особенно удобны – можно сказать, особенно уязвимы – для коннотативного переозначивания и «натурализации» знака, о которой писал Ролан Барт; см. выше, в главе 5, бартовские примеры вторичного означивания визуальных изображений – фото африканского солдата, рекламный постер итальянской пасты. Знаки могут лгать, и визуальный иконический знак в высшей степени пригоден для такого сомнительного применения, именно потому, что кажется наглядным и бесхитростно-правдивым.

С некоторыми оговорками можно даже предположить, что ощущение этого головокружительного и опасного отчуждения зрительных образов, получающих дополнительные смыслы как бы самопроизвольно, независимо от воли конкретных людей, является одной из причин (наряду с другими) хорошо известного недоверия некоторых религиозных традиций к визуальным изображениям. Если в христианстве такие изображения довольно широко применяются, то в иудаизме и особенно исламе они находятся под подозрением или даже запрещаются, табуируются (хотя сегодня во всех странах имеется, например, телевидение, то есть техническая передача изображений). В истории зафиксированы острые конфликты из-за использования или запрета визуальных знаков. Так, в Византии более ста лет (в VIII–IX веках) длилась религиозно-политическая борьба между сторонниками и противниками почитания икон, то есть визуальных изображений священных персонажей; та же коллизия повторилась в Западной Европе в эпоху Реформации (XVI век), радикальные поборники которой считали недопустимым религиозное применение изображений и уничтожали хранившиеся в храмах иконы и статуи. Итак, место визуальности в знаковой деятельности людей переменчиво: она то выдвигается в центр культуры, то вытесняется на периферию; в истории бывают культуры «образные» и «без-образные».

До сих пор речь шла о коннотативных отношениях между визуальными и языковыми (или, шире, символическими) знаками: слово явно или имплицитно накладывается на образ, делает его означающим своих вторичных знаков. Но возможна и обратная ситуация – метаязыковая, когда визуальный знак-образ служит не означающим, а означаемым. Со времен античности известен прием экфрасиса — подробного словесного описания визуальных объектов, каковыми могут быть и произведения искусства, например украшенный разнообразными изображениями щит Ахилла в гомеровской «Илиаде». Более сложной и более современной конструкцией являются интрадиегетические, то есть внутриповествовательные, визуальные образы. Такое изображение, чаще всего искусственное, включается в сюжетную интригу в качестве «действующего лица» (актанта): за обладание им борются другие персонажи (например, крадут ценную картину или скульптуру), оно вызывает сильное, чуть ли не эротическое влечение у своего создателя и/или зрителя, в фантастических сюжетах оно оживает и начинает действовать самостоятельно. Интрадиегетические образы встречаются и в словесных, и в визуальных повествовательных искусствах – в художественной литературе и кино. В отличие от коннотативного переозначивания, когда вторичные значения как бы внедряются внутрь образа, интрадиегетический образ располагается на отчетливой перцептивной дистанции от системы повествовательных знаков, в которую он включен. Он представлен вчуже, его видят другие персонажи повествования, нередко они сами его создают (как безумный живописец в новелле Бальзака «Неведомый шедевр»), или испытывают на себе его завораживающее воздействие (как художник Чартков в «Портрете» Гоголя), или подвергают его углубленной интерпретации (как фотограф в фильме Антониони «Blow-up»). Дистанцирование делает явными различия и коллизии между значениями первичных (визуальных) и вторичных (нарративных) знаков, побуждает читателя или кинозрителя критически размышлять об условности и правдивости образа. Иногда такой образ бывает представлен как носитель истины, но это суровая, нелицеприятная истина: так, портрет Дориана Грея в одноименном романе Оскара Уайльда являет своему владельцу разоблачительную картину его пороков и злодеяний. В подобных произведениях когнитивная функция визуальных знаков осуществляется не сама собой, грозя иллюзиями и обманом, ее механизм открыто демонстрируется по ходу сюжета. Иными словами, интрадиегетический образ отличается честностью по сравнению с образом коннотированным: он не выдает себя за «естественный» образ вещей, он специально помещен в такие условия, чтобы вызывать сомнения, вопросы, дискуссии между персонажами, к которым может присоединиться и читатель или кинозритель[82].