Cемиотика культуры

Другим специфическим свойством визуальных сообщений является интегральность и непрерывность воспринимаемого образа (то есть означающего в визуальном знаке). Такой образ изначально представляет собой наглядную целостность, что опять-таки связано с его нелинейной структурой, потому что линейные сообщения мы получаем постепенно, по ходу времени: начинаем читать книгу и еще когда-то дочитаем ее до конца. Напротив того, картину или фотографию мы видим всю целиком – разумеется, не сразу замечаем все ее детали и должны еще как следует рассмотреть ее, обследовать взглядом в течение некоторого времени, однако общее устройство картинки бросается в глаза с самого начала, в отличие от общего устройства большого текста (вплоть до финала романа можно лишь гадать о развязке сюжета). Это и есть интегральность, целостность визуального образа. А его непрерывность означает, что в нем трудно или даже невозможно выделить минимальную значащую единицу, самый мелкий элемент, семиотически отличимый от других. Устная речь, а тем более ее буквенная запись надежно членится на дискретные сегменты – фонемы или буквы[75]; мы привыкли автоматически, почти бессознательно анализировать речевую синтагму, выделяя в ней смысловые и смыслоразличительные элементы, доходя до ее минимальных дискретных отрезков. В визуальном изображении это делать труднее. Конечно, в нем тоже есть составные части – например, различные фигуры, разделенные более или менее четкими контурами (скажем, линией горизонта на заднем плане) и однозначно распознаваемые зрителем. Дальнейший анализ, пытающийся выделить на плоскости изображения мельчайшие сегменты, несущие значение, в конце концов упрется в отдельные точки, штрихи, цифровые пиксели. Так же устроено и наше зрение: оно формирует интегральные образы путем сложения в мозгу множества точечных реакций на свет, воспринимаемый рецепторами глазного дна. Это и есть минимальные единицы информации – объективно присутствующие в материальном изображении или же получаемые мозгом от органов зрения. Однако, в отличие от фонем или букв, они не имеют кодифицированного характера, а некоторые из них занимают промежуточное положение между разными распознаваемыми частями изображения – например, на границе фигуры и окружающего фона. Это и означает, что визуальное изображение как перцептивный объект не членится до конца на отдельные единицы – оно непрерывно. В качестве аналогии можно привести восприятие уже не внешних визуальных объектов, а собственного тела, которое мы видим в зеркале, ощупываем пальцами и переживаем внутренним ощущением. Оно, разумеется, структурировано, состоит из разных частей – например, в нем есть голова и шея; но невозможно найти границу между ними, точку или линию, где кончается голова и начинается шея. Между частями тела, как и между частями визуального образа, имеет место непрерывный переход, не поддающийся дискретному описанию.

Из иконической природы большинства визуальных знаков следует, что их связь с обозначаемым предметом является отношением подобия, а не структурной эквивалентности. Это также определяется общими формами восприятия – аналоговым, а не цифровым способом моделирования визуальных объектов.

Подробнее. В кибернетике и электронной технике различаются аналоговые и цифровые процессы; разницу между ними легко объяснить на примере. Предположим, требуется вручную скопировать рисунок; для этого есть два способа. Первый способ: взять карандаш и, глядя на исходную картинку, рисовать ее копию на другом листе бумаги, стараясь примерно подражать движениям руки художника, который ее создал; при усложнении задачи иногда требуется воспроизвести рисунок одной чертой, не отрывая карандаша от бумаги, то есть в совершенно непрерывном режиме. Второй способ: разграфить оба листа бумаги на мелкие квадраты и переносить штрихи, на которые раздробился рисунок, с одной сетки на другую в произвольном порядке – неважно, какую клетку заполнить первой, а какую последней. При таком способе мы отвлекаемся от жестов рисующей руки и расчленяем целостный образ на множество отдельных элементов, превращаем непрерывное изображение в систему дискретных черточек. Первый способ называется аналоговым, второй – цифровым моделированием; процесс воспроизведения образа либо миметически сходен с процессом его создания, либо семиотически описывает результат этого процесса с помощью бинарной оппозиции 1/0, то есть посредством условного кода, – есть штрих или его нет в той или иной клетке.

Особенность визуальных знаков – по крайней мере, первичных, денотативных – состоит в том, что они моделируют свои объекты по аналоговому, а не по цифровому способу. Раз так, то они могут обходиться без кода: нет необходимости ни разбивать образ на мелкие элементы, ни устанавливать правила их отбора и сочетания. В некоторых видах визуальных изображений код все же действует с самого начала; например, в традиционной японской живописи и графике контуры человеческих фигур и лиц кодифицированы (стилизованы) столь же четко, как начертание иероглифов; но иначе обстоит дело в других, особенно технических визуальных знаковых системах – прежде всего в фотографии, где первичная зрительная структура лишена дискретной артикуляции, отчего возникает странная ситуация сообщения без кода:

…чтобы перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта; нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода; конечно, изображение – не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия для повседневного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии. Так выясняется своеобразный статус фотографического изображения – это сообщение без кода; положение, из которого следует сразу же извлечь важное следствие – фотографическое сообщение является непрерывным сообщением[76].

По той же причине к визуальным знакам плохо применима соссюровская концепция языкового знака как сочетания двух ментальных объектов. В системе с ослабленным или вовсе отсутствующим кодом лучше работает не соссюровское, а, скажем, пирсовское понимание знака. Такой знак можно мыслить как материальный объект (в данном случае физически зафиксированное изображение – фотографический отпечаток на бумаге или картинку на электронном экране), отсылающий к какому-то другому материальному объекту (тому, что сфотографировано) при посредстве не кода, а «интерпретанта», который взят из визуального опыта субъекта, из галереи других образов, хранящихся в его памяти. Тем самым подтверждается замечание, сделанное выше, в главе 3: разные определения знака в неодинаковой степени применимы к тому или иному виду самих знаков.

Отличаясь от знаков языковых, словесных, визуальные знаки взаимодействуют с ними в культуре. Это взаимодействие может быть внешним – когда, например, картинку в газете или на интернет-сайте сопровождают словесной подписью, – но может и проникать вглубь знака, когда в словесной ткани текста присутствуют отсылки к визуальному опыту или, наоборот, в визуальной структуре иконического знака, в изображении вещей и персонажей выделяются точки символической значимости, подобной языковому сообщению. Первую из этих двух форм «глубинного» взаимодействия слова и образа имел в виду Лотман, описывая механизм создания риторических тропов – словесных конструкций, в основе которых заложен недискретный, то есть непрерывный, иконический знак:

…при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой – зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был. Даже в логических моделях метафор, создаваемых в целях учебных демонстраций, недискретный образ (зрительный или акустический) составляет имплицированное посредующее звено между двумя дискретными словесными компонентами[77].

В качестве примера можно привести лексикализованный (стандартный, вошедший в словарь) троп «просвещение». Это обычное слово русского языка означает «распространение знаний»: два словесных выражения, из которых первое служит кратким метафорическим эквивалентом второго. Метафорический перенос происходит благодаря тому, что между двумя вербальными частями тропа вкрадывается подразумеваемый зрительный образ льющегося света.

Вторая форма глубинного взаимодействия слова и образа – вторичная символизация иконических знаков – чаще всего встречается при коннотации. На фоне целостного и непрерывного визуального изображения выступают точки условного значения; бескодовое или слабо кодированное денотативное сообщение сопровождается отчетливо кодированным коннотативным. Как уже сказано в главе 5, такие точки в изображении (предметы, детали) называются коннотаторами, и их структуры имеют дискретную природу – это, по выражению Ролана Барта, «эрратические», то есть «бродячие», знаки[78].

В некоторых работах того же Барта, статье «Третий смысл» (1970) и книге «Камера люцида» (1980), схема усложнена, намечена возможность еще одного компонента в структуре визуального знака – так называемого «третьего», или «открытого», смысла. Он видится зрителю в изображениях, создаваемых с помощью современной техники, – на фотографиях и в фильмах – как несистемный элемент, не несущий никакой определенной семантической информации, не сообщающий ничего осмысленного ни о ситуации, ни о персонажах изображаемой сцены. Подобно коннотаторам, такой не-знак изолирован, перцептивно выделен в составе изображения, но, в отличие от них, лишен даже смутного означаемого:

…открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании […]. Открытый смысл – это означающее без означаемого[79].

Барт усматривает такой парадоксальный «открытый смысл» в мелких деталях снимка или кинокадра: в странной особенности шевелюры персонажа в кинофильме, детали чьей-то обуви на фото. Эти детали не содержат никакого осмысленного сообщения, они лишь сообщают, что «действительно были такими» в момент съемки. С точки зрения теории информации, они относятся к «шуму» в канале связи (бессмысленному излишку при передаче информации); по мысли Юрия Лотмана, в художественном тексте, где код усложняется в процессе автокоммуникации (см. главу 8), шум семантизируется, интегрируется в смысловую структуру произведения:

Искусство […] обладает способностью преображать шум в информацию, усложняет свою структуру за счет корреляции с внешней средой…[80]

Однако Барт находит подобные несистемные элементы не только в художественных, но и в некоторых «обычных» (репортажных, бытовых) фотоснимках. Поэтому он не пытается приписывать им какой-либо настоящий «смысл»; скорее он читает зрительный образ «по признакам», по случайным следам, лишь отмечая их и не делая никаких содержательных выводов. В книге «Камера люцида» Барт назвал их пунктумом: латинское слово punctum означает «точка», «укол», то есть пунктум заставляет зрителя прорываться сквозь знаковую ткань визуального образа и ощущать чистое, внезнаковое бытие изображенных объектов. Они могли что-то значить по замыслу оператора, репортера, бильдредактора, они, разумеется, экземплифицируют класс изображенных объектов – но в глазах зрителя они, кроме того, еще и просто существуют сами по себе. Присутствие таких «нулевых» элементов в структуре визуального изображения лишний раз напоминает о том, что эта структура неоднородна, в ней присутствуют не только сверхзначимые знаки (коннотаторы), но и такие, которые вообще ничего не значат и ценны именно в этом качестве.