Cемиотика культуры

Случай (2), с показом примера для подражания, можно было бы трактовать и как иконический семиозис (действия инструктора – знак для ученика), однако здесь не соблюдается в точности условие такого семиозиса: иконический знак по определению сходен с обозначаемым/изображаемым объектом, но не может быть ему тождествен. Таково очевидное, казалось бы, но важное свойство знаковой коммуникации, отличающее ее от миметической: знаки возможны лишь тогда, когда означающее отличается от означаемого. Камень не может означать камень, взмах рукой не может означать взмах рукой, начертанное слово не может означать только собственное начертание; даже читателю заумной поэзии чудится в ней какой-то смысл, отличный от ее звучания, просто его никак не удается уловить. Знак никогда не воспроизводит идентично то, что обозначает, он либо схематизирует объект, в случае иконических знаков (карта – знак территории, ее упрощенное и сокращенное в масштабе изображение), либо вообще заменяет его чем-то совсем отличным, в случае знаков-символов или индексов (буква ничем не сходна со звуками, которым она может соответствовать, стук в дверь совершенно не похож на человека, желающего войти). Напротив того, при миметической коммуникации стремятся максимально точно, «буквально» воспроизвести чужой облик или поведение; так происходит не только при обучении, но и в других социальных процессах – при подражании модному идолу, при панике, когда все слепо бросаются в одну сторону, и т. д. Пограничный случай: если в нашем примере с обучением танцу или гимнастике будет использоваться видеозапись, показывающая, как выполнять нужные движения, то это будет миметической коммуникацией постольку, поскольку обучаемый должен точно подражать человеку на экране, и знаковой коммуникацией постольку, поскольку изображение на экране схематизировано: уменьшено в масштабе, не допускает вариации, тогда как реальный инструктор может, например, для большей ясности разделять свои движения на отдельные фиксированные позы, акцентировать некоторые из них и т. д.

Случай (3), с его двумя подвидами («контактным» показом и принуждением), напоминает, что любая, не только знаковая коммуникация обладает значительной моральной ценностью: обмен информацией служит альтернативой обмену энергией, силовому принуждению. С развитием цивилизации люди все больше используют информационные, а не силовые методы воздействия, стремясь экономно расходовать материальные и жизненные ресурсы; наши умные машины – компьютеры, телефоны – могут перерабатывать огромные объемы информации, обходясь очень небольшим потреблением электроэнергии. Тот же эффект с давних пор демонстрируется в разнообразных зрелищах: дрессировщик на арене цирка заставляет зверей выполнять сложные номера, не столько принуждая их силой (хотя принуждение могло быть частью их обучения, отчего демонстрация животных в цирке вызывает сегодня критику), сколько подавая им краткие сигналы-команды, – он избегает повышенных и неэстетичных усилий и радует взор публики картиной информационного, а не энергетического господства человека над природой. Так поступает цивилизация по отношению к природе вообще, включая и воспитание, то есть покорение людьми собственной природы (мы – природные по происхождению существа). Коммуникация, общение – важнейшее средство смягчения нравов: обмен информацией гуманнее, чем обмен насилием, перебранка более приемлема, чем драка, идеологическая война более терпима, чем ядерная. В современной цивилизации даже сложился своего рода культ коммуникации, она становится самоценной, независимой от каких-либо конкретных целей. Телевизоры, телефоны, компьютеры предлагают нам множество коммуникационных услуг, не всегда вызванных реальными потребностями; часто, наоборот, они сами формируют в нас новые потребности. Такой культ коммуникации не всегда благотворен: разрыв коммуникативной цепи (скажем, поломка техники) способен вызвать у современного человека панику, но и включенность в нее необязательно переживается с удовольствием. Оборотной стороной коммуникации являются проницаемость человеческой жизни, боязнь шпионажа и тотального контроля, а как следствие – защитные реакции, страх открывать себя и, далее, специальные процедуры, помогающие его преодолевать, будь то бесплатные телевизионные шоу или же психоанализ – дорогостоящая учеба, в ходе которой человека научают раскрывать самому себе интимные процессы собственной души.

Вернемся к проблеме миметической коммуникации. В культуре есть много признанных видов подражания, в которых сложно сочетаются мимесис и семиозис. Один из самых наглядных примеров, хотя и нехудожественный (технический) – созерцание себя в зеркале, то есть коммуникация с самим собой, визуальная автокоммуникация (см. о ней ниже, в главе 8). Другие, более творческие виды подражания – актерская игра, художественная фотография и т. д.; также и литература в своих «реалистических» формах ставит себе целью миметическое отражение реальности, прямое соотнесение текста с референтом, хотя, как будет показано ниже (в главе 10), во многих случаях у нее получается не настоящий мимесис, а иллюзионистский «эффект реальности», имеющий знаковую природу. К мимесису скорее относятся другие литературные приемы, которые редко считаются «реалистическими», зато действительно несводимы к знаковым процессам. Из приведенного выше примера с обучением видно, что в них особенно важную роль играет человеческое тело. Речь идет не о любом его присутствии: очень часто телесные, даже «грубо-натуралистические» мотивы используются как условные, кодированные знаки – по физическому облику персонажа мы «читаем» его характер, по откровенности эротических описаний в книге опознаем нонконформистский или, наоборот, примитивно-коммерческий замысел автора; вообще, не только в тексте, но и в социальном быту человеческое тело постоянно является предметом семиотизации (в медицине, моде, спорте и т. д.). Однако тело может включаться и в процесс прямого, внезнакового мимесиса – когда само движение литературного текста развивается как заразительный, лишенный условного значения жест. Подобно любым фактам реальности, жесты могут служить знаками (рукопожатия, поклоны и т. п.), но в них бывает и телесно-подражательное, не сводимое к знакам содержание.

Приведем еще три примера, взятые из разных искусств и показывающие, как механизм миметического жеста встраивается в семиотическую структуру наряду со знаковыми элементами. Актерская игра в театре или кино содержит в себе много условных знаков (жестов, поз, гримас), которые актеры учатся производить, а зрители – понимать; но, хотя точное соблюдение таких знаковых кодов – необходимое условие успеха, в конечном счете игру хорошего актера ценят все-таки не за это, а за те загадочные качества, которые называют «пластикой» или «энергетикой», то есть за умение непосредственно, помимо всяких знаков, представить на сцене человеческое тело – не просто свое собственное и даже не индивидуально определенное тело изображаемого персонажа, а какое-то всеобщее, подвижное и страстное тело, чьи порывы заразительно передаются залу в его психических и физиологических реакциях (смехе, ужасе).

В теории литературы уже более столетия, со времен русской формальной школы, применяется понятие сказа — особо пластичной, театрализованной литературной речи, которая хоть и изложена в виде печатного текста, но по своим движениям и интонациям словно непосредственно произносится вслух неким живым, телесно ощутимым рассказчиком. Классический анализ сказа дал Борис Эйхенбаум (1886–1959) в статье о повести Гоголя «Шинель», где он отвергает моралистические (то есть знаковые) толкования сюжета и подчеркивает «мимико-декламационный» характер речи, имитирующей не внетекстовую реальность, а речевые жесты:

Все это вместе указывает на то, что основа гоголевского текста – сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций […] слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д.[46]

Неровная, заплетающаяся, полная ужимок и гримас речь «Шинели» создает впечатление чьего-то фантомного тела, которое то с абсурдным усердием переписывает документы, как герой повести Акакий Акакиевич, то кривляется перед читателем или слушателем вместе с рассказчиком. Текст уподобляется телу — не статичному телу, которое подчинено условным значениям и которое можно читать, как, скажем, на картинке в модном журнале, а телу подвижно-жестуальному.

Тот же эффект телесного жеста может быть не развернут на протяжении целого текста, а сосредоточен в одной его точке, как в стихотворении Владислава Ходасевича «Бедные рифмы»:

И обратно тащить на квартиру
Этот плед, и жену, и пиджак,
И ни разу по пледу и миру
Кулаком не ударить вот так…

Мимесис здесь не обходится без семиозиса: чтобы жест удара «вот так» был не просто опознан, но телесно пережит читателем, его нужно тут же интерпретировать в абстрактных категориях – отнести к целому «миру». Вообще, процесс литературной коммуникации с необходимостью включает в себя знаковые составляющие – ведь он реализуется посредством языка, то есть с помощью знаков.

Обходясь без устойчивого, зафиксированного культурой кода, миметическая коммуникация вместе с тем более однозначна, чем коммуникация знаковая, ведущая к умножению и взаимодействию кодов и смыслов в процессе открытого семиозиса. Заразительно-миметические процессы, внедренные в работу таких знаковых систем, как литература или театр, еще недостаточно изучены; в них телесный мимесис может преодолевать, «снимать» семиозис, подчинять его иной, несемиотической задаче.

Часть вторая. Отдельные знаковые системы