Cемиотика культуры

Как известно, в языке система фонем не зависит однозначно от системы выражающих их звуков: в зависимости от позиции в речи одна фонема может выражаться разными звуками, а разные фонемы – одинаковыми звуками. Сходным образом система актантов не зависит от системы актеров того или иного повествования. Один актант может быть реализован несколькими актерами (они занимают одну актантную позицию), и наоборот – один актер может играть роль нескольких разных актантов, совмещать несколько «должностей» в структуре рассказа. Опять-таки подобно фонемам, в некоторых случаях актанты могут быть «нулевыми», то есть им не соответствует в данном повествовании ни один актер.

Возьмем в качестве примера нарративную структуру гомеровской «Одиссеи». В ней четко выделяется главная ось поиска: после окончания Троянской войны субъект – Одиссей – стремится вернуться на родную Итаку, вновь обрести свой дом и супругу Пенелопу (объект). На этой оси каждая актантная позиция занята лишь одним человеческим персонажем-актером; иначе обстоит дело с осью борьбы, где много разнообразных, не соотнесенных между собой актеров. Противниками Одиссея являются встреченные на пути монстры (морские чудовища Сцилла и Харибда, циклоп-людоед Полифем) и двусмысленные женские персонажи (похотливая волшебница Цирцея, обольстительная нимфа Калипсо), а также агрессивные женихи, сватающиеся к Пенелопе (в структуре сказочного сюжета по Проппу они соответствовали бы коллективному «ложному герою»). В числе помощников Одиссея – его соратники, гибнущие по ходу плавания, феакийская царевна Навсикая, подобравшая его на берегу после кораблекрушения, ее отец, радушно принявший чужеземца у себя во дворце, верные слуги на Итаке, помогающие Одиссею расправиться с шайкой женихов. Наконец, актантами третьей оси – оси коммуникации – являются богиня Афина (адресант), покровительствующая Одиссею в его странствиях и направляющая его путь на родину, и выросший за время его отсутствия сын Телемах (адресат), которому Одиссей должен передать свою воинскую доблесть, а в дальнейшем и царский сан. Но в сложном сюжете гомеровской поэмы оба эти персонажа занимают и другие позиции на других, вспомогательных актантных осях: Афина действует по решению совета олимпийских богов (они являются ее адресантами-отправителями, а сама она – субъектом), а Телемах не ждет возвращения отца, но сам пускается на его поиски (выступая как субъект, а Одиссей – как объект), после чего участвует вместе с ним в избиении женихов (выступая как помощник). Сравнение актантной схемы повествования с распределением его актеров – так сказать, сравнение «действующих лиц» и «исполнителей» – показывает имеющиеся в этой схеме напряжения, которые могут разрабатываться в развитии рассказа. В «Одиссее» помощники и противники героя множественны, объектом поиска выступают то мать Телемаха, то его отец, а Пенелопа оказывается в неуютной позиции двойного объекта – по отношению к мужу, стремящемуся воссоединиться с семьей, и по отношению к женихам, буйно осаждающим ее своими домогательствами. Всем этим определяется развитие гомеровского сюжета, где то одна, то другая актантная позиция выступает на первый план, а один и тот же актер может менять свою актантную роль. Обобщенностью актантных позиций и вариативностью соответствующих им актеров обусловлено потенциальное богатство нарративной культуры: писатели и киносценаристы бесконечно придумывают новые истории, меняя в них актеров и по-новому расставляя их на актантных позициях, при том что самих этих позиций совсем мало.

До сих пор речь шла о синтагматическом, линейном устройстве повествования. Что же касается его парадигматики, то ее образуют несколько базовых кодов, которые всегда присутствуют в повествовательном тексте и из которых выбираются конкретные мотивы (нарративные знаки), сплетающиеся в текстуальной ткани. В одной и той же точке текста может использоваться сразу несколько кодов, они накладываются друг на друга посредством коннотации; отсюда смысловая насыщенность некоторых повествовательных текстов, прежде всего художественных.

Ролан Барт в книге под названием «S/Z» (1970) составил перечень пяти таких кодов, применимый к анализу любых повествований классического типа[94]. Единицы этих кодов относятся к разным уровням повествовательной структуры: первый из них включает в себя функции – то есть сообщения о событиях, благодаря которым этот текст, собственно, и является повествовательным, – а четыре остальных образуются индексами, неповествовательными элементами в тексте.

1. Акциональный, или проэретический, код – код действий, включающий в себя знаки нарративных событий, повествовательные функции; они, в свою очередь, могут быть главными или второстепенными – кардинальными функциями или катализами. Это самый очевидный, бросающийся в глаза код, его проявлениями служат любые действия, совершаемые персонажами по ходу сюжета.

2. Семический код – код характеров; его единицами являются «семы», то есть «единицы смысла», обозначающие у Барта, более конкретно, черты характера и душевные состояния действующих лиц. Описание какого-либо действия часто отсылает сразу к двум кодам – акциональному и семическому, сообщает о самих событиях и об их психологических мотивах; они могут даже накладываться друг на друга в пределах одного слова. Пример, разбираемый соратником Барта Жераром Женеттом (1930–2018): сравним две повествовательные фразы – «человек подошел к столу и взял нож» и «человек подошел к столу и схватил нож»[95]. Они описывают физически сходные действия, но, как мы чувствуем, включаются в разные нарративные последовательности и могут иметь разное продолжение: «взятый» нож, скорее всего, будет использоваться для каких-то повседневных целей, например для еды, а «схваченный» нож заставляет предчувствовать поножовщину. Дело в том, что в глаголе «схватил» заключено два сообщения, отсылающих к разным кодам: а) сообщение о действии, которое относится к акциональному коду (скорее всего, это не ядерная функция, а катализ – основное действие произойдет позднее), b) психологическая сема, то есть сообщение если не о постоянном характере, то о моментальном душевном состоянии персонажа, совершающего действие. Перед нами типичный пример вторичных операций со знаками: коннотативное сообщение семического кода как бы написано поверх денотативного сообщения акционального кода.

3. Герменевтический код – код загадки/разгадки; его единицами являются мотивы познания, тайны и ее постепенного раскрытия. Этот код заставляет читателя стремиться к концу рассказа, интересоваться тем, что выяснится в финале. Есть особые литературные жанры, где господствует именно герменевтический код, – например, детектив или роман тайн, в которых читатель ждет не столько решительных действий, сколько разрешения некоей влекущей загадки. Примеры повествовательного мотива, отсылающего к герменевтическому коду: обнаружение трупа в начале детектива – кто и почему совершил убийство? Или даже простое появление в рассказе нового, ранее неизвестного действующего лица: кто он/она, какую роль сыграет в дальнейшем?

4. Код культуры — у Барта им обозначается конкретная категория текстуальных элементов: знаки, отсылающие к общему знанию, расхожим мнениям той или иной культуры. В числе единиц этого кода – пословицы, вводимые в текст и иногда даже служащие его заголовком, как в комедиях Мюссе или Островского (ср. также пословицу-эпиграф к «Ревизору» Гоголя: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»), или же образцы типизации людей и событий – например, знаменитые бальзаковские описания персонажей, начинающиеся словами «это была одна из тех женщин, которые…». Обычно такие мотивы отсылают не к научным, строго проверяемым идеям и классификациям, а к «житейской мудрости», которая вроде бы не нуждается в логической проверке, к «истинам, не требующим доказательства». Такие единицы выражены иногда прямо, но еще чаще намеками, в качестве коннотативных значений текста. Код культуры характеризует среду, к которой принадлежит предполагаемый читатель текста; благодаря знакам этого кода он убеждается, что разделяет с автором или рассказчиком общие представления о жизни.

5. Символический код состоит из трудно определяемых единиц, связанных с переосмысленным у Барта психоанализом Жака Лакана. Эти единицы можно приблизительно охарактеризовать как экзистенциальные мотивы, выражающие личностную неполноту человека: смертность, ограничивающую его жизнь, сексуальность, требующую искать себе «вторую половину». Они особенно явственно выступают в фантастических рассказах романтизма – например, в гоголевском «Вие», где опасная сексуальность воплощена в фигуре Панночки, а ужас смерти – в хтоническом демоне Вие. Такой код описывает общую глубинную структуру личности, которую читатели или кинозрители разделяют с персонажем. На уровне акционального кода мы можем не иметь ничего общего с его действиями (например, он переживает опасные приключения, а мы читаем о нем, удобно сидя в кресле); на уровне семического кода мы можем не иметь ничего общего с его характером (например, он благородный герой или, наоборот, злодей, а мы средние добропорядочные люди); на уровне герменевтического кода мы можем мало интересоваться загадкой, которую он разгадывает (например, считать ее элементарно простой, с заранее ясным решением); мы можем даже не иметь с ним общего кода культуры (он – человек другой эпохи, другой нации, мы с трудом осваиваемся в мире его представлений; другое дело, что у нас должен быть общий культурный код с автором рассказа). Предполагается, однако, что у нас с этим человеком одни и те же экзистенциальные проблемы, позволяющие сопереживать его душевному опыту.

Как уже сказано, пять основных кодов переплетаются в тексте, один и тот же его сегмент может отсылать к одному, двум и более разным кодам. Только первый из них специфически принадлежит повествовательным текстам, а четыре других часто фигурируют и в текстах неповествовательных – например, в лирической поэзии, в эссеистике. Этим лишний раз иллюстрируется неоднородность повествования: оно опирается на собственно нарративный каркас, образуемый функциями акционального кода, но, кроме того, в тексте есть и много неповествовательных сообщений – индексов, отсылающих к четырем другим кодам классического текста. От многообразия этого дополнительного материала зависит смысловое богатство рассказа, который не сводится к голой последовательности действий, но заставляет прочитывать и много других значений.