Cемиотика культуры

Функции, по Барту, в свою очередь, подразделяются на две более частных категории: ядерные (или кардинальные) функции и катализы[85]. Ядерные функции – это знаки событий, производящих необратимое изменение в мире, преобразующих ситуацию, отношения между действующими лицами; а катализы обозначают промежуточные действия и происшествия, прокладки между основными событиями, подготавливающие их или вытекающие из них как следствия. В развертывании повествовательной синтагмы катализы подводят к кардинальным функциям-событиям или же развивают их дальше. Например, в «Преступлении и наказании» Достоевского Раскольников убивает старуху-процентщицу – это ядерная, кардинальная функция в романе, с этого момента герой становится преступником, меняются все его отношения с окружающим миром и начинается драма его покаяния. Эту ядерную функцию окружают катализы: Раскольников идет на разведку («пробу») в квартиру своей жертвы, изготавливает ложный заклад, которым будет отвлекать ее внимание, добывает топор – орудие убийства, потом прячет свою добычу. Все это тоже действия, события, но они второстепенны по сравнению с главным деянием героя.

В той же статье Барт коротко останавливается на втором условии повествовательности – иллюзорной причинно-следственной логике, которая видится читателю за временной последовательностью событий. Эта проблема относится скорее именно к логике, чем к семиотике, но ее необходимо иметь в виду при анализе синтагматики повествовательных текстов:

…есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки, обнаруженной еще средневековыми схоластами и воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc; эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на языке повествовательных текстов…[86]

Причинно-следственная иллюзия, когда кажется, будто события в рассказе сочленяются «сами собой», без структурирующей воли автора, в современной повествовательной литературе и искусстве сопровождается другой семиотической иллюзией – эффектом реальности, который разобран в одноименной статье Барта. Этот эффект иногда называют многозначным и путаным термином «реализм»; семиотика показывает, что по сути своей он зиждется на упрощении, редуцировании структуры знака.

«На стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок»[87]: все детали этого по видимости бесхитростного литературного описания что-то значат, структурируют маленькую социокультурную драму, где ценности буржуазной «культурности» заявляются и тут же опровергаются, разоблачаются (типичный эффект литературного реализма XIX века). (1) Фортепьяно означает, коннотирует претензии хозяев дома на художественный вкус и причастность к искусству. (2) Груда коробок опровергает эти претензии: на фортепьяно никто не играет, оно заброшено, и эти коробки говорят также об общем небрежении и беспорядке в доме. (3) Но что же значит барометр? Возможно, его коннотативным значением является изменчивый климат Нормандии, где происходит действие повести Флобера и где люди живо интересуются переменами погоды; такое толкование дал, споря с Бартом, его ученик Антуан Компаньон (род. 1950)[88]. Или же, как предположил рецензент настоящей книги Павел Успенский, измерительный прибор может коннотировать точность, к которой стремится Флобер в своем письме; тогда это металитературная характеристика самого автора… Согласно же Барту, мотив барометра не имеет вообще никакого социокультурного смысла, барометр ничего не говорит о своих хозяевах, он как будто бы «просто элемент реальности», «просто находится здесь». Но так только кажется: попав в один ряд со значащими предметами вроде фортепьяно, по видимости чисто материальная вещь и сама неизбежно становится осмысленной, просто ее смысл помещается на уровне не высказывания, а акта высказывания[89]; она отсылает не к ситуации сюжетного действия, а к ситуации литературного письма. Ее коннотативным смыслом будет не та или иная характеристика героев и мира, где они живут, а «реализм» как авторская задача, то есть общее качество «реальности» происходящего, которое текст должен внушать читателю. Так часто работают внешне «случайные», «нефункциональные» детали в литературе и кино – своей кажущейся независимостью от смыслового контекста они говорят читателю или зрителю: «Перед вами – настоящая реальность»; но они именно говорят об этом, то есть обозначают (коннотируют) общее понятие «реальности», а не просто денотируют конкретный реальный предмет.

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру […]. Такое явление можно назвать референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. [Они] говорят в конечном счете одно: мы – реальность, они означают «реальность» как общую категорию, а не как особенные ее проявления[90].

Говоря, что эффект реальности исключает «возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру», Барт дает понять, что этот эффект могут производить только индексы, но не функции: последние, по определению, являются как раз основными элементами повествовательной структуры. В восприятии читателя или кинозрителя все происходит так, как будто ему предъявлено нечто совершенно конкретное, ускользающее от абстрактных структур, включая структуру самого повествования; среди рассказа, где все имеет более или менее обобщенный смысл (например, в повести Флобера, социально-нравственный), вдруг возникает «несистемная» деталь, и она воспринимается «как настоящая». Она производит то же впечатление, что «пунктум» на хороших фотографиях (см. выше, в главе 9), и с точки зрения семиотики подобна имени собственному – редуцированному трехчленному знаку, где понятийное содержание сведено к нулю, а сам знак отсылает непосредственно к референту – к конкретной собаке по кличке Фидо. Но так может быть устроен только первичный, денотативный знак, на вторичном же уровне коннотации общее понятие все равно возникает – в тексте Флобера слово «барометр» денотирует метеорологический прибор, а коннотирует «реальность». Таким образом, эффект реальности – это не действительный прорыв к непосредственной реальности, а именно иллюзионистский эффект, в конечном счете он обозначает, а не просто отображает реальность.

Сходство понятий «пунктума» и «эффекта реальности» позволяет уточнить сказанное выше, что повествовательность – исключительное свойство линейных (временных) знаковых систем; в какой-то мере она может присутствовать и в статично-пространственных искусствах типа живописи и фотографии. В их сложных визуальных знаках зритель может прочитывать некоторую историю, события которой свернуты в «моментальном снимке»: картину военной баталии, критический момент спортивного поединка, портрет знаменитого лица, чей облик резюмирует всю его биографию[91]. Но в эти нарративно упорядоченные визуальные структуры может вкрасться и элемент «несистемный» – своеобразный отход, субпродукт повествовательного производства, который и опознается опытным зрителем как знак реальности изображенного.

Выше уже не раз упоминалась такая непременная принадлежность повествования, как персонажи. Если функции играют в повествовательной «грамматике» роль сказуемых, а индексы – обстоятельств и определений, то персонажи (точнее, их наименования) соответствуют подлежащим и дополнениям. В структурной нарратологии их также разделяют на два уровня единиц – более абстрактный и более конкретный. Это различение ввел, опираясь главным образом на словесные нарративы, литовско-французский лингвист и семиотик Альгирдас Греймас (1917–1992). Обобщенные структурные позиции участников действия он назвал актантами, а их конкретное заполнение, то есть собственно персонажей, – актерами; в сегодняшней междисциплинарной терминологии чаще используется латинизированная форма «акторы». Последние могут характеризоваться в тексте по многим показателям: по возрасту и полу, по складу характера, по родственным отношениям и т. д.; напротив того, актанты определяются только по одному параметру – по их структурной роли в действии (актантной позиции)[92]. Никакие другие черты действующего лица не влияют на его определение как актанта; по своей абстрактности эта единица подобна грамматическим категориям языка.

Обобщенная классификация действующих лиц, опирающаяся исключительно на их место в повествовании, впервые была предложена в 1920-х годах Владимиром Проппом. Изучив корпус всех известных русских волшебных сказок, Пропп свел их сюжеты к набору из 31 повествовательной функции («уход из дома», «испытание героя дарителем», «получение волшебного средства» и т. д.; ср. понятие функции в повествовательном тексте у Барта) и 7 действующих лиц: вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж), отправитель, герой, ложный герой[93]. Греймас обобщил и логически упорядочил эмпирическую схему Проппа, составленную на основе анализа определенного фольклорного жанра, и выстроил экономную универсальную схему актантных позиций, применимую к любому повествованию, словесному или нет. В основе этой схемы – три оси, три оппозитивные пары. На каждой такой оси противостоят друг другу два актанта, и получающиеся в итоге шесть актантных позиций покрывают собой все множество ролей, которые могут играть конкретные персонажи в конкретных повествованиях. Первая ось называется осью коммуникации, и на ней помещаются адресант и адресат; как легко заметить, члены этой оппозиции соответствуют двум из шести компонентов высказывания по Якобсону, но в повествовании отправитель и получатель – это не внешние партнеры по акту коммуникации, например автор и читатель книги, а внутренние участники сюжетного действия, которые могут «направлять» к чему-то друг друга. Вторая ось актантных позиций – ось поиска или стремления; на ней логически противопоставлены субъект и объект — тот, кто стремится, и тот/то, к кому или чему он стремится, кем или чем хочет завладеть, воссоединиться с ним и т. д. Наконец, третья ось актантных позиций – ось борьбы, на которой располагаются помощник и противник, тот, кто способствует, и тот, кто противится действиям субъекта.