Cемиотика культуры

9. Визуальная семиотика

Краткое содержание. Визуальные знаки не всегда легко отличить от самопроизвольно возникающих или технически производимых образов. По сравнению со знаками языковыми они отличаются нелинейностью, непрерывностью и, во многих случаях, иконическим сходством с обозначаемым предметом.

Визуальные знаки – это знаки, воспринимаемые зрением, а не другими органами чувств. Многие из них так или иначе обладают сходством с изображаемыми предметами, а потому есть соблазн отождествить визуальные знаки со знаками иконическими (по классификации Пирса). На самом деле эти два класса не совпадают. Существуют знаки визуальные, но не иконические – например, буквы алфавита, ничем не похожие на обозначаемые ими звуки и фонемы; кстати, они могут иметь не только визуальную, но и тактильную форму – в азбуке Брайля для слепых. Существуют также и невизуальные, например слуховые иконические знаки – таковы звукоподражания, применяемые в речи и в музыке: можно имитировать крики животных и птиц («мяу», «ку-ку»), природные шумы (скажем, раскаты грома с помощью ударных музыкальных инструментов), физиологические или трудовые ритмы (ритмы дыхания, ходьбы – ср., например, музыкальные марши). Еще чаще реальные звуки воспроизводятся в современных медиа – на радио, телевидении, в кино, аудиозаписях и т. д.; правда, такая техническая репродукция сама по себе не может считаться знаковой, подобно сигналам, передаваемым системой безопасности водохранилища (см. этот пример в главе 2); для создания знакового сообщения эти чисто аудиальные элементы обычно дополняют визуальными и/или текстуальными – зрительным рядом картин и сцен, образующих телепередачу или кинофильм, устными диалогами на радио, текстами песен или словесными комментариями к музыкальным произведениям, записываемым на диске.

Вообще, далеко не вся получаемая человеком визуальная информация является знаковой; чтобы признать ее всю таковой, пришлось бы слишком сильно расширить понятие знака. Многие зрительные восприятия – созерцание предметов и других людей, не намеренных что-либо нам сообщать, – с точки зрения семиотики представляют собой работу с признаками, а не со знаками: здесь нет ни отправителя сообщений, ни кода, которым бы они зашифровывались. Мы стараемся понимать то, что мы видим, но не всякое понимание является именно интерпретацией знаков: можно понимать, например, развитие природных процессов, устройство машин и т. д.

Далеко не всегда является знаком даже визуальный образ, то есть аналогическое изображение какого-либо предмета или живого существа: часто он носит окказиональный характер, возникает по случайным либо серийно-техническим причинам, повинуясь лишь общим законам физики и не реализуя ничьей субъективной интенции. Например, отпечаток чужой ноги на песке, напугавший Робинзона Крузо в романе Даниеля Дефо, как будто имеет одновременно индексальную и иконическую природу: он возник вследствие высадки на необитаемый остров какого-то туземца, и он похож на форму ступни этого человека; при всем том он не является коммуникативным знаком, а только признаком, буквально следом чьего-то присутствия. Тем более нельзя считать «знаками» изображения, непрерывно создаваемые сегодня видеокамерами слежения, авторегистраторами и другими подобными приборами. Лишь некоторые из визуальных изображений могут выделяться и «достраиваться» субъектом до полноценных знаков: например, любая гладкая поверхность сама собой, по безличному оптическому закону, создает зеркальные отражения, но для мифологического Нарцисса, зачарованного собственным образом в воде, оно стало чем-то вроде сверхъестественного послания (образец визуальной автокоммуникации).

Определение иконических знаков, широко принятое в семиотике начиная с Пирса, при критическом разборе также оказывается довольно шатким и субъективным. Их определяющее свойство – «сходство» с обозначаемым объектом – плохо поддается формализации и объективной проверке. Сходство – лишь необходимое, но не достаточное условие иконичности. Если под сходством понимать наличие общих черт, то в таком случае буквально любой знак окажется более или менее иконическим: ведь его означаемое и означающее непременно имеют какие-нибудь общие черты – хотя бы свойство «быть воспринимаемыми». Наибольшим, абсолютным сходством между собой обладают два идентичных предмета или существа – два экземпляра одного и того же технического изделия, два однояйцевых близнеца или клона; но невозможно считать их «иконическими знаками» друг друга – в главе 6 уже отмечалось, что знаковое отношение не рефлексивно, камень не может означать камень. В отличие от знакового отношения, отношение сходства симметрично: если А походит на В, то и В походит на А, но абсурдно было бы сказать, что человек «означает» или «изображает» свой портрет, хотя портрет, конечно, изображает его и мы иногда говорим «он похож на свой портрет»[70]. При определении сходства между компонентами иконического знака приходится полагаться на интуицию читателя/наблюдателя, которая должна измерять их подобие и одновременно необходимое различие.

Подробнее. Сознавая эту субъективную зыбкость определения, некоторые теоретики либо вообще отрицали научную применимость понятия «иконический знак» (Умберто Эко)[71], либо искали определяющую черту иконичности не в структуре знакового отношения, а в перцептивной структуре знака как материального объекта. Так, бельгийские лингвисты и семиотики, объединившиеся в научный коллектив под общим псевдонимом «Группа “мю”», использовали для этого взятое у Нельсона Гудмена различение понятий «денотация» и «экземплификация» (см. выше, глава 5). Они предложили разделять визуальные знаки на иконические (представляющие образы каких-то конкретных или даже абстрактных форм, денотирующие эти формы) и пластические (сами непосредственно являющие собой эти формы, экземплифицирующие их). Это различие не всегда легко применять на практике: например, нарисованный круг можно трактовать и как пластический «пример» круга, и как иконический «образ» круга[72]. Во всяком случае, это различие существенно для теории современных визуальных искусств, где противопоставлены изобразительные и «абстрактные» композиции, а среди последних можно выделять абстракции «фигуративные» и «нефигуративные». Например, «Черный квадрат» Казимира Малевича или «Доминирующая кривая» Василия Кандинского имеют своим предметом определенные геометрические фигуры (собственно, они так и названы), тогда как композиции Джексона Поллока или некоторые традиционные формы орнамента лишены даже такого «абстрактного» сюжета: «…картина Кандинского денотирует свои фигуры, а картина Поллока ничего не означает, а лишь “экземплифицирует”, то есть выставляет напоказ свои формальные и материальные особенности…»[73].

Подобно всем прочим знакам, визуальные знаки можно применять для коммуникации или для познания, которое может происходить и в одиночестве, без обмена сообщениями с кем-то другим. Визуальные формы, схемы, диаграммы служат важным инструментом умственной деятельности, которая часто заключается именно в распознавании, упорядочении, запоминании зрительных образов. В принципе это не отличается от работы с незнаковыми, естественными визуальными впечатлениями. Когда на картинке-загадке с изображением леса мы пытаемся найти спрятанную в ветвях фигуру зверя или охотника, то совершаем ту же самую перцептивную операцию, как если бы искали их в реальном лесу. Эта операция называется выделение фигуры из фона: из нейтральной, ничего не значащей, несущественной основы мы вычленяем отдельный интересующий нас элемент. Так постоянно делают не только люди, но и животные – некоторые из них буквально не видят множество «фоновых» предметов окружающего мира и воспринимают только те, что для них важны, например съедобны или опасны. Когда зритель живописной картины выделяет из сплошной массы красок значащие сегменты, фигуры людей, то в данном случае интерпретации подвергается уже не спонтанно возникший визуальный образ, а намеренный иконический знак: действительно, картина была сознательно создана художником и предназначена для публичного обозрения, она несет в себе сложное сообщение (например, о физическом облике, социальном положении и характере человека, изображенного на портрете), дешифруемое с помощью культурных кодов. Тем не менее первичная перцептивная операция – выделение знака на нейтральном фоне – совпадает с деятельностью наблюдателя, озирающего природную панораму и распознающего в ней различные предметы и детали.

Из-за непрерывного перехода между образами и знаками, между опознаванием фигуры и дешифровкой сообщения визуальная семиотика оказывается неустойчивой пограничной наукой, смыкаясь с гештальтпсихологией — психологией образного восприятия. Современная семиотика сотрудничает также с когнитивными науками, описывающими процесс восприятия и мысленной переработки образов и/или знаков.

Итак, лишь некоторые из визуальных образов представляют собой настоящие знаки (иконические или нет), намеренно созданные и дешифруемые наподобие слов и фраз естественного языка. В отличие от других образов, они имеют систематическую природу, регулируются кодом и функционируют в культуре как устойчивые знаки, наряду со словами языка, от которых они, однако, отличаются по природе. Противопоставление словесных и визуально-иконических знаков относится к числу фундаментальных оппозиций человеческого мышления:

Наиболее универсальной чертой структурного дуализма человеческих культур является сосуществование словесно-дискретных языков и иконических, различные знаки в системе которых не складываются в цепочки, а оказываются в отношениях гомеоморфизма, выступая как взаимоподобные символы…[74]

Как установила нейрофизиология, эта двойственность знаковой культуры восходит к функциональной асимметрии человеческого мозга. Два полушария, из которых он состоит, различаются по своим функциям. Левое полушарие ведает дискретными операциями – это место языка, рационального мышления, прогнозирования будущего; правое же полушарие специализируется на работе с континуальными образами и «заточено» не столько на рациональную мысль, сколько на художественное творчество. Этот дуализм имеет ряд последствий для сообщений, передаваемых с помощью визуальных/иконических знаков.

Об одной их особенности уже упоминалось в главе 4, где речь шла о синтагматике знаков. Синтагма, то есть упорядоченное множество знаковых элементов, реально соприсутствующих в одном сообщении (а не выбираемых из виртуальной парадигмы), имеет линейный характер в языке и ряде других систем – и нелинейный в системах визуального изображения. Фонемы, морфемы, слова располагаются цепочкой по оси времени, следуют друг за другом, а элементы визуальных сообщений – как правило, не на линии, а на плоскости (фотография, рисунок, живопись) или даже в трехмерном пространстве (скульптура, современная арт-инсталляция). Есть сложные случаи совмещения линейных и пространственных синтагм – прежде всего кино, где в каждом отдельном кадре видимые фигуры соположены на реальной плоскости экрана и в воображаемом пространстве фильма (последнее получает особенную иллюзорную глубину в стереоскопическом кино), но сами эти кадры сменяют друг друга во времени и образуют линейную последовательность, материально зафиксированную, например, в протяженности киноленты. Даже отвлекаясь от того, что в фильме передаются не только зрительные, но параллельно с ними и звуковые, а часто и словесные сообщения (речь персонажей, титры), его визуальная синтагма сама по себе имеет двойственную линейно-пространственную природу.