Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Технически говоря, в Российской империи общественное мнение никаким образом не могло повлиять на деятельность цензуры: легально никаких механизмов обратной связи не существовало. Писатели, разумеется, имели право жаловаться вышестоящему начальству, а сами цензоры обращали внимание, например, на публикации в прессе. Однако и речи не могло идти о каких-либо разработанных механизмах и правилах этого взаимодействия. Так, комедию «Дворянские выборы», разрешенную к постановке в 1829 году, цензура запретила после публикации В. А. Ушакова на страницах «Московского телеграфа». Ушаков, однако, не осуждал пьесу, а, напротив, пытался защитить ее от упреков неких не названных в статье «мракобесов» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 239). В отличие, например, от парижских театров (или тем более от Бельгии, где постановка оперы стала поводом к революции), в России XIX века, судя по всему, не было сколько-нибудь заметных публичных волнений, последовавших за театральной постановкой, — эта форма выразить свое мнение также была, таким образом, недоступна. Обратная связь могла, конечно, достигаться на уровне популярности: не пользовавшуюся успехом пьесу быстро снимали с репертуара — однако к этому процессу цензура не имела никакого отношения, поскольку представителей Дирекции императорских театров (или тем более частных антрепренеров) среди ее членов не было.

Несмотря на все это, в своих отзывах цензоры постоянно упоминали общественное мнение и распространенные представления о морали. Если реальное общество, видимо, не могло прямо повлиять на решения цензора, то общество воображаемое — существовавшее скорее в сознании сотрудников цензуры, которые, конечно, не могли не думать о возможной реакции публики, — оказалось одним из важных источников цензорской аргументации. Единственным исследователем драматической цензуры, обратившим на это внимание, остается Дризен, выделивший несколько случаев запрета пьесы по причине «безнравственности» и обративший внимание на постепенное смягчение цензуры при Александре II: если в первой половине века недопустимым считалось даже само изображение некоторых «пороков», пусть и лишенное всякого одобрения, то в эпоху Великих реформ цензоры в целом относились к содержащим подобные сцены произведениям более терпимо (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 108–118). Более поздние исследователи драматической цензуры практически не обращали внимания на эту сторону деятельности цензуры, что, как мы увидим, вполне объяснимо.

Если просматривать подряд многочисленные отзывы драматических цензоров, то в глаза бросаются две, на первый взгляд, противоположные тенденции, характерные для всей середины XIX века. С одной стороны, эти отзывы пестрят многочисленными упоминаниями о нравственности, морали, цинизме и прочих качествах авторов и их персонажей. Предельно лаконичный пример — цензор А. М. Гедеонов, который на титуле пьесы «Тальони в провинции, или Проделки отставного фигуранта» (1840) дописал: «Страм!» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 305). Цензоры достаточно редко упоминали об этих качествах изолированно: «безнравственность», как кажется, в большинстве случаев служила лишь дополнительным аргументом к запрещению пьесы; напротив, «поучительный» или «нравственный» смысл чаще всего упоминался в одном ряду с другими причинами к разрешению. Как и их западные коллеги, российские цензоры прежде всего считали «неприличным» или «непристойным» изображение на сцене таких героев или поступков, которые нарушали представления привилегированных социальных групп о нормах сексуального поведения. В первую очередь под удар попадало все, что не укладывалось в идеал «нормальной» супружеской жизни. Нельзя было изображать на сцене публичные дома, добрачные любовные связи и супружеские измены (по крайней мере, не приводящие к немедленной катастрофе и расплате для изменившей женщины и — намного реже — мужчины) и тому подобные происшествия[456]. Несмотря на все это, неудивительно, что исследователи драматической цензуры практически не обращали внимания на огромное количество «моральных» суждений в заключениях о пьесах: сами цензоры очень редко рассматривали «нравственность» как отдельную причину для запрета, приводя также политические и религиозные аргументы, привлекающие внимание историков цензуры.

Политический аспект «неприличия» упоминается в отзывах особенно часто. Совершенно буквально это было заявлено в отзыве на драму А. А. Потехина «Даша» (1878), которую запретили за «разврат времен крепостного права» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 51): очевидно, и здесь сошлись и изображение «разврата», и описание крепостничества. По схожим основаниям был запрещен даже «Эгмонт» Гёте, о котором министр императорского двора (и в этом качестве руководитель всех императорских театров) В. Ф. Адлерберг в 1859 году отозвался так:

Трагедия «Эгмонт», один из известнейших шедевров Гете, в то же время есть апология демагогии и в достаточной степени безнравственное произведение, поскольку она представляет в соблазнительных красках маленькую девочку, любовницу главного героя пьесы <…> в Германии «Эгмонт» никогда не был запрещен и не мог быть, принадлежа к числу шедевров поэта, известного всему народу. У нас же нет вовсе необходимости неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, пробывшее там около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических фактах (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 75–76).

Намного чаще, впрочем, соединение политически опасного и морально недопустимого цензоры или другие высокопоставленные чиновники усматривали в пропаганде (мнимой или реальной) «нигилистического» учения, отрицающего брак и ведущего к революционной или террористической деятельности. Переход от опасений перед неконтролируемыми эмоциями, которые могут вызвать драматические представления, к страху перед политическими идеями вполне показателен для эволюции цензуры. В эпоху Александра II цензоры предполагали у зрителя значительно большую способность интеллектуально воспринимать пьесу, а не просто воспроизводить чувства отдельных персонажей. Так, в 1875 году П. И. Фридберг был потрясен комедией В. П. Коломнина «Закон и совесть», героиня которой, отрицающая церковный брак, говорит: «Я пренебрегла общественным мнением, хотя и была гражданской женой и даже закон стоял за меня» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 87). В своем отзыве он заметил: «…подобные нелепые идеи ни в каком случае не могут быть терпимы не только на сцене, но и в печати» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 87), — и пьеса была запрещена. Иногда «неприличие» пьесы оказывается производным не от политических идей автора, а от ее эстетических качеств: плохая пьеса могла, по мнению цензоров, автоматически оказаться неуместной с точки зрения «приличной» публики. Помимо приведенных в предыдущей главе примеров, можно обратиться к отзыву Е. И. Ольдекопа на французскую пьесу Б. Антье и Лагранжа «Mademoiselle de La Vallière et madame de Montespan» (1835):

Новая артистка M-lle Irma хочет блеснуть в этой пьесе и, судя по ее выбору, намерена идти по стопам M-lle Mailhot, которая неоднократно была неприлична на сцене, благодаря чему многие пьесы, по существу совершенно невинные, в исполнении M-lle Mailhot становились неприличны и снимались с репертуара (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 45).

Здесь «неприличие» связано, по всей видимости, даже не с самой по себе пьесой, а с эксцессами, возможными при ее постановке. Тем не менее постановка была запрещена из страха перед возможным нарушением нравственных норм.

Наконец, тем же понятием «неприличие» могли обозначаться и недостатки произведения, которые, на первый взгляд, вовсе не относились к общественным представлениям о нравственности. Так, М. А. Гедеонов предложил запретить комедию Д. Г. Зубарева «Безвременное бородолюбие» (1841) на том основании, что в ней русский корнет, увлеченный французской модой, носит бороду. «Неприличие» здесь состоит скорее в эстетической установке автора, который неспособен создать выдающееся произведение и может случайно оскорбить патриотические чувства зрителя: «Величие России нельзя класть на одни весы с французским бородолюбием, а похвалы русскому правительству едва ли приличны дурной комедии, которая с первого раза должна упасть на сцене» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 78). Таким образом, неаккуратное раскрытие серьезной темы само по себе могло оказаться безнравственным.

Тесная связь «нравственного достоинства» и общественного положения героя приводила к неразграничению «моральной» и политической цензуры. Подчас невозможно определить, по какой причине была запрещена пьеса: в силу изображения в ней героев безнравственных или в силу того, что такое изображение подрывает авторитет высокопоставленных сословий. Именно так был обоснован запрет двух известных комедий: «Ипохондрика» А. Ф. Писемского (1852) и «Нахлебника» И. С. Тургенева (1848). Вторая из них, по мнению Гедеонова, «равно оскорбляет и нравственность, и дворянское сословие» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 94). О первой же Гедерштерн писал:

Автор этой комедии <…> человек с значительным дарованием, но он принадлежит к тому разряду писателей, которые выводят в своих произведениях исключительно низший по образованию слой общества. Таким образом, и в настоящей комедии нет ни одного порядочного лица. Хотя герой ее, Дурнопечин, человек благородный, но он по болезненному состоянию делается игрушкою людей низких и грубых. Прочие лица не имеют никакого нравственного достоинства (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 94).

Как видим, отсутствие «нравственного достоинства» и «непорядочность» на этом основании невозможно отделить от нехватки «образования», — причем похоже, что цензор и сам разграничивал их с трудом.

Таким образом, нравственные критерии использовались русской цензурой постоянно, но редко выделялись как самостоятельная проблема. «Неприличные» пьесы в глазах цензоров не только нарушали нормы морали, но и казались эстетически несовершенными и политически неблагонадежными. Эта черта была характерна для российской цензуры на всем протяжении интересующего нас периода. Но конкретные представления цензоров о том, что именно «прилично» и «неприлично», какие общественные группы имеют право это определять и как надлежит за этими приличиями следить, были исторически изменчивы и постоянно трансформировались.