Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

1. Мораль и приличия в деятельности европейской и российской драматической цензуры

Российскую драматическую цензуру продуктивно рассмотреть в сопоставлении с аналогичными ведомствами западных стран, которые в описываемый период исключительно строго защищали ценности привилегированной семьи среднего класса и воспринимались как агенты не только государства, но и общества. Если общая цензура, надзирающая за печатью, в описываемое время существовала не в каждой европейской стране (особенно значимо для русской истории полное отсутствие такой цензуры в Англии, которым воспользовался А. И. Герцен), то контролировать театральные представления считали необходимой задачей, вероятно, все правительства. В Европе XIX века существование драматической цензуры в принципе вызывало скорее одобрение у большинства представителей образованного общества, за исключением немногочисленных политических радикалов. Речь, конечно, не идет о том, что каждое решение каждого цензора встречалось бурной поддержкой, — однако необходимость государственного и общественного контроля за сценическим искусством в целом не оспаривалась. Цензура театральных зрелищ казалась не только орудием политического контроля, но и средством воспитания и интеграции зрителей в современное общество, в создании которого были заинтересованы не только государственные функционеры, но и представители элит. Следует особо отметить, что эти элиты в разных странах и в разные периоды очень отличались по составу: парижские буржуа далеко не во всем напоминали представителей среднего класса из Лондона, а образованные зрители в театрах Вены или Берлина могли оказаться кардинально непохожи и друг на друга, и на своих более западных современников. Тем не менее всеми ими театр воспринимался как эффективное средство трансляции определенных поведенческих и эмоциональных моделей, и государственные попытки его регулировать в целом встречали сочувствие у большинства представителей буржуазной «публичной сферы».

С точки зрения многих современников и исследователей, «нравственные» причины для запрета постановок составляли отдельную область, не тождественную политическим, религиозным или эстетическим критериям, которыми также могли руководствоваться цензоры. Разумеется, невозможно полностью изолировать «моральное» от политического, — напротив, правом определять, что морально, а что нет, располагали прежде всего представители обладавших значительным политическим и экономическим влиянием слоев общества. Но «безнравственные» или «циничные», как обыкновенно называли их цензоры, пьесы не были прямо направлены против государственной власти и даже далеко не всегда изображали социальные конфликты или хотя бы разрыв между богатыми и бедными. Для запрета достаточно было, например, представленного на сцене нарушения принципов устройства буржуазной семьи. «Моральные» критерии драматической цензуры XIX века, судя по всему, связаны прежде всего с многообразием посещающих театр зрителей. Сильно упрощая, можно определить две модели, согласно которым цензоры понимали свою миссию: они могли или активно воспитывать из непривилегированных посетителей театра более нравственных граждан, или подавлять «вредные» импульсы, защищая от них представителей элит. Преимущественное предпочтение, отдаваемое одному из этих вариантов, во многом зависит от исторического периода и общественной ситуации в конкретной стране.

Даже в Англии, с ее сравнительно свободной прессой, специальное ведомство следило за театрами с 1737 до 1968 года[444]. За его деятельность отвечал лорд-камергер, который назначал специального чиновника, надзиравшего за постановками. Как продемонстрировали историки английской цензуры, уже с середины XVIII века этот чиновник следил за «нравственностью» на сценах и стремился запретить все, что могло бы оскорбить «общественное мнение». Определяя это общественное мнение, цензоры, видимо, в первую очередь опирались на представление о морали среднего класса. Табуированы были, например, любые упоминания о сексуальных отношениях или даже те слова и выражения, которые могли на эти отношения намекать. Так, со сцены английского театра нельзя было услышать слово labour, поскольку одно из его многочисленных значений обозначает схватки при родах — состояние, на взгляд цензоров того времени, непристойное, связанное с женской сексуальностью. Слово labour при этом запрещалось в любых значениях, а не только в «крамольном». Драматургам нельзя было употреблять и глагол to ravish, который мог обозначать изнасилование, причем запрет вновь касался не одного значения, но слова в целом. Такое отношение к отдельным словам и выражениям объединяло далеко не только одержимых ханжеским соблюдением «приличий» викторианцев. Так, глагол to ravish считал недопустимым на сцене даже такой, казалось бы, независимый от общественного мнения человек, как Дж. Г. Байрон[445]. К середине XIX века общественное мнение (не в последнюю очередь, видимо, благодаря усилиям самих цензоров) само приняло на себя многие функции цензуры: любые «непристойности» встречались настолько резко, в том числе вызывая возмущение прессы, что у цензоров практически не возникало нужды их запрещать[446]. Викторианское общество, впрочем, оказалось недостаточно строго к французскому театру, ориентированному на коммерческий успех среди не относящейся к среднему классу публики и совершенно равнодушному к строгим суждениям «приличных» леди и джентльменов: к концу столетия ни цензура, ни общественное мнение не смогли сдержать наплыв пьес с другой стороны Ла-Манша, ставившихся преимущественно в ориентированных на широкую публику театрах[447].

В самой Франции драматическая цензура также внимательно следила за «приличиями». Хотя никаких специальных законов, регламентировавших ее действия, долгое время не существовало, цензура успешно функционировала на протяжении практически всего XIX столетия. Многочисленные революции лишь ненадолго приостанавливали функционирование этого ведомства — с 1835 по 1896 год оно работало фактически безостановочно. Как отмечают историки французской драматической цензуры, ее поразительная способность пережить любые политические преобразования была связана с тем, что она в целом опиралась на консенсус, сложившийся в буржуазном обществе, — в этом смысле недалеко уйдя от цензуры английской[448]. Как и их английские современники, парижские буржуа второй половины XIX столетия сами настаивали на соблюдении приличий и регулярно жаловались в цензуру на популярные театры, способные «развратить» простой народ[449]. В отличие от английских коллег, французские цензоры, судя по замечаниям исследователей, прежде всего интересовались не отдельными сценами и выражениями, а сюжетами в целом. Так, нежелательно было представлять на сцене адюльтеры, падших женщин и тому подобные темы и образы, не соответствовавшие представлениям публики о приличиях, — именно поэтому едва ли не самый заметный во всей истории Франции скандал вызвали запрет и последовавшее разрешение «Дамы с камелиями» А. Дюма-младшего, в которых участвовали сменявшие друг друга министры, придерживавшиеся разных представлений о границах дозволенного. Попытки цензоров оказать нравственное влияние на низшие классы и привить им буржуазные представления о «приличиях», впрочем, сходят на нет к 1867 году: очевидно, к этому моменту цензоры окончательно разочаровались в своих «воспитательных» способностях[450]. Сама возможность встречи буржуазии и «низших» классов в театральном зале со временем начала беспокоить французские власти: в ходе «османизации» (перестройки и модернизации) Парижа был, например, уничтожен так называемый бульвар Преступления (Boulevard du Crime; официально он назывался бульвар дю Тампль) — место, где находились общедоступные театры, на сценах которых часто шли пьесы о преступлениях. Все эти процессы проходили на фоне регулярных возмущений в парижских театрах: публика выражала возмущение поведением актеров на сцене, тематикой пьесы и проч., причем зачастую властям приходилось обращаться к помощи вооруженных сил, чтобы восстановить порядок[451].

Вероятно, деятельность российской драматической цензуры раннего периода — примерно до начала Крымской войны — было бы проще сравнить с ситуацией в немецкоязычных странах. Этому способствуют как некоторая близость общественных условий, так и наличие лиц, которые могли бы перенести немецкий опыт на русскую почву. Большинство сотрудников драматической цензуры составляли российские немцы (например, А. К. Гедерштерн, И. А. Нордстрем, П. И. Фридберг, Е. И. Кейзер фон Никльгейм), которые с большей вероятностью могли себе представлять устройство театров в немецкоязычных государствах или в западных регионах Российской империи, чем, например, в Англии[452]. Еще более серьезным фактором был социальный состав зрителей и отношение к театру в России и большинстве немецкоязычных стран. Для многих писателей и критиков театр в этих государствах казался прежде всего своеобразной «школой» для воспитания «народа», который требовалось приохотить к современной культуре театрального зрелища практически с нуля, а потом уже транслировать корректные идеи[453]. В отличие, например, от парижской ситуации, российские и немецкие театры долгое время оставались придворными и для «простой» публики не предназначались. Когда эта ситуация изменилась в конце XVIII столетия, драматическая цензура должна была не ограничивать уже развитые формы популярного театра, а, напротив, следить за новой публикой, посещавшей театральные зрелища.

Намного большую роль покровительственная модель цензуры сыграла в Австро-Венгрии, где, в отличие от Франции и Англии, театральная культура была совершенно иной. Собственно, фиксированные тексты пьес, которые можно было бы цензуровать, до конца XVIII века во многих австрийских постановках отсутствовали. В итоге установление практики регулярной цензуры оказалось тесно связано с реформами образования и культурной сферы, приведшими к возникновению театра более современного типа, где со сцены звучал четко фиксированный текст, произнесенный профессиональными актерами. В этой ситуации цензоры, конечно, чувствовали себя культуртрегерами не в меньшей степени, чем защитниками политического порядка: запреты изображать на сцене и тем самым поощрять «пороки», например, шли рука об руку с запретом изображать членов царствующей династии[454]. Цензура, таким образом, не только отсекала сюжеты, образы и выражения, казавшиеся неуместными, но и участвовала в создании драматургии и театра современного типа.

Несмотря на все эти сходства, трудно представить себе возможность прямого переноса в Россию немецких моделей и практик драматической цензуры. В большинстве случаев цензурой в этих странах занимались прежде всего сами монархи, выстраивавшие систему надзора под свой личный вкус. Чаще всего драматическая цензура просто не выделялась в отдельное ведомство — даже в Пруссии, известной жестким полицейским стилем управления, до революции 1848 года считалось, что ставить на сцене возможно все, что было официально разрешено печатать[455]. В Российской империи непосредственное вмешательство монарха в дела цензуры оставалось большой редкостью, которая требовалась в отдельных случаях. Драматическая цензура, представлявшая собою отдельное и в целом независимое ведомство, должна была действовать самостоятельно и каким-то образом согласовывать свои решения с государственной политикой и общественным мнением. Именно то, каким образом цензоры пытались учесть позицию общества и повлиять на нее, и станет основным предметом нашего интереса.