Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

1. Демократизм и регионализм в николаевскую эпоху: Пьесы о Минине 1830–1840‐х годов

Чтобы прояснить, какого же рода «демократизм» мог встревожить руководство цензурного ведомства, нужно предварительно охарактеризовать политическое значение истории Минина и Пожарского для эпохи Островского. Уже в начале XIX века «эти фигуры и эти события заняли доминирующее положение в национальном историческом пантеоне»[505]. Обращение к ним позволяло создать мифологическую картину создания российского государства в современном виде. Популярное историческое изложение этого эпизода выглядело так:

Состав нижегородского ополчения отличался и целью, и основанием от войск, собранных Ляпуновым: воевода рязанский созывал дружины без разбора, русские, казацкие, польские, и хотел, очистив Москву от поляков, провозгласить царем шведского принца, полагая, что только иноземец державного племени мог властвовать в России, и что всякой другой будет снова жертвой зависти и крамолы, подобно Годунову и Шуйскому. Минин, напротив того, решился возвести на престол кого Бог даст, кого изберет вся Русская земля, и для этой цели созвал под знамена Пожарского одних истинных сынов отечества, отвергая всякую помощь иноземную. <…> К концу 1612 года Москва и вся средняя Россия торжествовала свое спасение[506].

Во-первых, такое изложение исторически легитимировало восшествие на престол династии Романовых, объявляя его спасением России. Во-вторых, история Минина и Пожарского позволяла связать три компонента доктрины официальной народности: согласно большинству авторитетных ее изложений того периода, представители русского народа на основании религиозных чувств объединились, чтобы возвести на престол государя. В-третьих, такое изложение отделяло «своих» от врагов, представлявших другую веру, другой народ и другой политический принцип. В-четвертых, история Минина и Пожарского подчеркивала единство нации поверх сословных барьеров: различие между торговцем Мининым и князем Пожарским оказалось менее значимо, чем их стремление изгнать врагов.

Если рассмотреть пьесу Островского на фоне сценических произведений о Минине, что были актуальны для драматической цензуры середины XIX века, природа встревожившего цензора Нордстрема «демократизма» сразу станет намного более понятной[507]. В вопросе о понимании Островским «народности» мы будем отталкиваться от наблюдений современников. Собственно, практически все они утверждали, что пьеса о Минине лишена драматического действия и представляет собою набор монологов, складывающийся в своеобразный народный «хор» в ущерб отдельным индивидуальным голосам[508]. Такая трактовка истории показалась большинству критиков совершенно неудачной. П. В. Анненков проницательно заметил, что Островский совершенно сознательно пошел на нарушение значимых принципов, на которых строилась практически любая драма того времени. Критик прямо связал форму пьесы с исторической памятью: взятие Москвы ополчением Минина и Пожарского он определял как «святое воспоминание <…> событие, отделяемое от всех прочих и по преимуществу чтимое народною памятью»[509]. Такое событие, на взгляд Анненкова, «ограждено от критики, поверки и суда писателя», обязанного воспроизводить народные убеждения даже в том случае, если они противоречат историческим данным[510]. В противном случае, по Анненкову, художник отделяется от народа и общества. Отсутствие сильных индивидуальных характеров Анненков определял как результат религиозного мировоззрения народа:

Однообразная духовная физиономия есть своего рода помазание, налагаемое на все лица, приобщенные к святому делу. <…> Из этого действительно образуется громадный, великолепный хор, который способен потрясти чувство самое притупленное и устранить всякое желание узнавать силу и объем каждого отдельного голоса в его составе[511].

Этот «хор» Анненков, видимо, осмыслял как выражение воли народа, который подчас является на сцене «одним живым, действующим лицом, всегда верным себе, но выражающим себя тысячью голосов и мнений»[512]. Приведем пример, как реплики отдельных персонажей у Островского, практически бессмысленные сами по себе, объединяются в своеобразное многоголосие (в приведенном ниже разговоре речь идет, несмотря на библейские выражения, не о вопросах теологии, а о военной тактике):

Аксенов. Давид и мал, да сильного свергает.

Поспелов. Не много храбрых вывел Гедеон.

Минин. Самсон все войско костью побивает.

Аксенов. От гласа труб валится Ерихон.

Колзаков. С большой ордой побить врага не диво.

Минин. Во мнозе Бог! И в мале Бог!

Аксенов. Аминь! (Островский, т. 6, с. 75)

Таким же образом критик объяснял ослабленность в пьесе драматического конфликта: «…борьба и столкновение интересов, составляющие жизнь драмы, поглощены здесь единодушием общего настроения»[513]. Действие пьесы Анненков определял как «триумфальное шествие» в том смысле, что одна сторона оказалась заведомо правой[514].

Хотя критик считал пьесу Островского уникальным примером подлинно русской исторической драмы, выделенные им ключевые особенности — ослабленность действия и «хоровое» начало — характерны и для многих других произведений о Минине и Пожарском. Их использовал еще Кукольник в своей «Руке Всевышнего…». Приведем авторитетное мнение историка литературы:

Уже первые рецензенты «Руки всевышнего» отметили совершенно точно, что она не имеет драматического конфликта. Кукольник писал своего рода мистерию, в которой наряду с историческими лицами действуют провиденциальные силы, причем усилия и людей и внеличных начал направлены к одной цели. <…> Основой драмы становится не действие, движение, а «историческая картина»; именно поэтому Кукольник имеет возможность избрать общеизвестный сюжет: основным средством воздействия на патриотически настроенного зрителя являются ситуация, призванная резонировать его умонастроению, и лирическая патетика монологов, произносимых в момент высшего напряжения духовных сил[515].

Нетрудно заметить сходство и между приведенными интерпретациями такой поэтики, ориентированной на воспроизведение неких устоявшихся взглядов, — Анненков называет их «народными», а Вацуро — «патриотическими».

В открывающих «Руку Всевышнего…» пространных патриотических рассуждениях Минина «народность» определяется прежде всего через монархическую государственность и православие и подразумевает полную отмену любых различий, в особенности сословных и региональных. Уже в начале пьесы Минин подчеркивает, что молится о Москве, которая при этом воспринимается именно как центр государства:

О, зачем Козьма,

Простый (так!) мясник, не думает о детях

И о жене, а только о Москве,

Да о Московском Царстве (Кукольник, с. 10).

Подлинно русский человек у Кукольника определяется прежде всего через единое государство. Например, выступление Ляпунова под Москву объявляется неэффективным именно в силу того, что его участники прежде всего представляют отдельные регионы, а не «Московское Царство» в целом. В этом Кукольник вполне совпадает с Устряловым, рассуждавшим в схожем духе. Трудно сказать, задумывался ли об этом автор, но приведенный им перечень разрозненного воинства Ляпунова действительно включает людей, которых вряд ли легко было определить как «великороссов», например обитателей Галича:

Прокопий

Петрович Ляпунов пошел к Москве

С рязанцами; Нащокин с Вологдой

;С Владимиром и Суздалем Измаилов;

С Романовым князь Пронский; с Ярославлем

Иван Иванович Волынский; Муром

Пошел с окольничим Масальским; Галич

С Мансуровым… да где всех перечесть! (Кукольник, с. 16)

Эта же логика работает и в обратную сторону: нерусский обязательно должен оказаться врагом и предателем. В этой связи непосредственным катализатором гибели Ляпунова и причиной провала его дела оказывается измена, которая, конечно, совершается не русским человеком, а казаком, которого Кукольник легко исключает из национального сообщества:

Уже Москва, с святого пепелища,

На радугу смотрела воскресенья,

Уже любовь соединяла всех…

И вдруг казак нечистый все разрушил! (Кукольник, с. 10)

В кризисный момент, когда необходимо проявить свою русскую, то есть православную и монархическую, природу, у Кукольника полностью отменяются все социальные барьеры, прежде всего даже не региональные, а сословные. Так, Минин мечтает:

Вот взял бы нож, созвал бы мужиков,

Мещан, дворян и бросился на битву.

Вот те Господь, — ни одного б врага

На всем лице Московском не осталось (Кукольник, с. 11).

Дальнейшее действие пьесы только подтверждает представления Кукольника о естественной связи государственной власти и русского народа. Разгневанный Пожарский, в частности, говорит одному из отрицательных персонажей пьесы:

Кто на Руси быть может Воеводой,

Без воли православного народа?

Где, укажи, бояре и дворяне,

Которые тебя вождем избрали? (Кукольник, с. 74)

В особенности значим, конечно, финал — собственно избрание на царство Михаила Романова, которое, конечно, понимается не как демократическая процедура, а как явление истинной сущности русского народа. Романова единогласно поддерживают все бояре, а после то же самое независимо от них делает и не знающий об их решении народ. В этом совпадении видно, с одной стороны, явное действие Провидения, а с другой — представления автора о внесословном характере монархии, под благодетельной властью которой в одинаковой степени находятся представители всех слоев населения. Устами «народа» это формулируется так:

У них свой толк. Единогласным сонмом

Москва, вся Русь Собору бьет челом,

Да изберешь на Царство — Михаила

Романова! (Низко кланяясь.) Не гневайтесь, бояре!

Мы общее блаженство предлагаем! (Кукольник, с. 138)

Приблизительно в том же духе выступает и Минин, комментируя удивительное единодушие бояр:

Твою ль десницу не узнаешь грешник?!

Единодушна Русь, единогласна!! (Кукольник, с. 135)

Разумеется, избрание на царство монарха трактуется как событие не только национальное, но и религиозное: избрание «Царя-Отца — народу» понимается как «Божие дело» (Кукольник, с. 123). Русская религиозность для Кукольника возможна исключительно в рамках православной веры. Об этом говорит патриарх Гермоген:

Ты знаешь ли всю силу Патриарха?

Велю — вся Русь падет пред Владиславом!

Скажу — вся Русь на Польшу устремится! (Кукольник, с. 87)

В результате всей этой сложной системы отождествлений Москва как символ российской государственности оказывается в пьесе напрямую связана с действиями Бога. Князь Пожарский, страдающий от тяжелой болезни, уверяет, что исцелившее его чудо связано именно с Москвой:

Москва, Москва! Кого ты не разбудишь,

Не воскресишь, прекрасная, из гроба! (Кукольник, с. 67)

Пьеса Кукольника была самым известным, но далеко не единственным патриотическим сочинением, посвященным Минину. Так, 22 октября 1848 года цензор Гедерштерн рекомендовал разрешить «народное драматическое представление» неизвестного автора под названием «Минин»[516]. Автор этого произведения попытался украсить историю Минина романтической интригой: коварные злодеи хотят оклеветать его, чтобы шантажом заставить дочь Минина Машу выйти замуж за нелюбимого. В результате, в точности как у Кукольника, в дела вмешивается Провидение. Как говорит местный воевода, «<п>одлинно, велики чудеса твои, Господи! В один миг оправдал ты правого и открыл сокровенное злодеяние»[517]. Напоминают Кукольника и пространные патриотические монологи героев пьесы, в которых беззаветная преданность престолу и государству описывается как исток религиозных чувств и национальной идентичности. В самом начале Маша говорит о Минине: «С той поры, как в белокаменной Москве засели недруги, но все такой грустный, такой угрюмый; ни днем, ни ночью не знает покоя и тает, как свеча, перед иконою»[518]. Сам Минин поднимает градус патриотизма, объединяя его с любовью к матери: «…до игрушек ли детищу, когда мать плачется в муках? Русь, православная Русь, нам мать; мы, мы все чада ее, видим, что злые враги треплют ее, как коршуны голубицу; видим… и, как птенцы бессильные, не можем помочь ей»[519]. Наконец, мудрый дядюшка Маши Данилыч проводит поразительную аналогию, где российское государство буквально уравнивается с православной церковью: «…не бывать светлому дню без солнышка красного! не бывать в христианской земле церкви святой без креста Христова, не бывать и русскому царству без царя православного!..»[520] В финале пьесы воевода многозначительно восклицает: «Глас народа — глас Божий!»[521] — однако в действительности и народ, и Бог оказываются непредставимы без престола и отечества, которые играют в риторике действующих лиц центральную роль. Даже Москва, по мнению Минина, важна лишь потому, что в ней «вся наша святыня, где палаты наших великих царей и где опочивают телеса их!»[522]. Сугубо пропагандистский характер и вторичность действия в «народном представлении» подтверждаются прямой отсылкой к известной московской скульптуре: в финале предполагалось показать зрителям живую картину, представляющую Минина и Пожарского[523].