Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

***

В эпоху Николая I цензоры скорее воспринимали любое свободное обсуждение общественных норм или публичную демонстрацию чего-либо далекого от этих норм как нарушение безопасности, которое было необходимо предотвратить. Публику они понимали скорее как стихийно складывающееся сообщество абсолютно наивных людей, которые не были способны адекватно интерпретировать увиденное ими на сцене. Таких зрителей, конечно, нужно было держать под постоянным контролем и ограждать от нравственных угроз, исходящих со стороны театра. В то же время воспитывать нужно было и самих драматургов, за которыми цензоры этого периода не признавали никакого автономного значения: самостоятельный смысл пьесы и авторская установка их совершенно не беспокоили. В этом отношении николаевская цензура была, видимо, не очень далека от драматической цензуры, действовавшей, например, в Австро-Венгрии на рубеже XVIII и XIX веков и не разделявшей просветительские и запретительные функции. В эпоху Александра II отношение цензоров к публике изменилось: теперь они полагали, что в зрительном зале находились представители множества социальных групп, каждая из которых воспринимала происходящее на ее глазах, с одной стороны, критически и внимательно, а с другой стороны — руководствуясь собственными интересами. В этой связи российские цензоры начали вести себя скорее как их английские или французские современники. Можно сказать, что цензура этого периода признала существование агональной публичной сферы и пыталась следить за внутренним единством общества, запрещая произведения, способные вызвать разрушительный конфликт между разными социальными группами. Однако отношение цензуры к этому явлению — как и к театру вообще — было далеко не статично.

В начале эпохи реформ цензоры, похоже, воспринимали себя и некоторых драматургов как союзников в деле просвещения публики. Театр уже не просто давал зрителю импульсы для непосредственной реакции — он призывал к самостоятельной мысли и нравственным суждениям. При этом цензоры, кажется, полагали, что абсолютно все представители публики были способны к восприятию и эстетического, и нравственного содержания драматического произведения — здесь они принципиально отказывались проводить черту между, например, образованными и состоятельными людьми, с одной стороны, и «простым народом» — с другой, хотя, конечно, вполне осознавали многочисленные различия между этими группами. Взгляды цензоров на характер публичной коммуникации в некотором смысле воплощались в реальность: благодаря решениям этих людей зрители получали доступ к новым пьесам, предполагавшим именно такие принципы. Драматическая цензура этого периода, подчиняясь и общим течениям в государственной политике, и, видимо, непосредственным распоряжениям таких людей, как глава «либеральной бюрократии» великий князь Константин Николаевич, пыталась стать, как ни странно, одним из институтов, способствовавших формированию в Российской империи публичной сферы, основанной на коммуникации между самыми разными представителями общества. Именно благодаря такой позиции цензоров была разрешена постановка «Грозы» Островского — разрешение пьесы, где неверная жена вызывает прежде всего сострадание зрителя, было решением смелым и неожиданным по меркам не только российской, но и европейской цензуры того времени.

Однако цензура, разумеется, была неподходящим институтом для развития свободного общества. Это стало особенно ясно к середине 1860‐х годов, когда деятельность цензоров все больше начала определяться борьбой с политически и социально опасными общественными элементами. Вытесняя с театральной сцены практически любые — даже критические — репрезентации «нигилизма» или эстетического «реализма», цензоры уже не доверяли обществу. Напротив, «общество» для них сжалось до узкой прослойки «приличных людей», которых нужно было защищать от натиска необразованной и легко поддающейся нравственному разврату «черни» или политического врага — «нигилистов». Неудивительно, что в более позднюю эпоху цензура будет готова особенно жестко ограничивать возможности именно народных театров, внушавших ей особенный ужас[469]. Агональная публичная сфера становится для цензоров источником страха и предметом борьбы, надежд на успех в которой сами сотрудники цензурного ведомства, кажется, не испытывали. Связано это, в частности, с потенциалом критики властей — как ординарных бюрократов, так и самодержавной монархии, который был заметен в драматургии и о котором речь пойдет далее.