Дорога к людям

ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН

Фильмы Всеволода Пудовкина известны всем. «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Адмирал Нахимов», «Жуковский» — этого не забыть! Для каждого из нас по-своему эти работы освещают целые периоды в развитии советской кинематографии.

Но я не собираюсь говорить о фильмах замечательного мастера.

Хочется вспомнить о Пудовкине — работающем, думающем, мечтающем, увлекающемся. Редко кто умел увлекаться так молодо, искренне, так огненно, как увлекался этот нестареющий юноша — Всеволод Пудовкин.

Однажды я видел, как Пудовкин, будучи в гостях у своих друзей, исчез из комнаты, где сидели взрослые, степенно о чем-то рассуждавшие люди. Исчез надолго и своим отсутствием вызвал даже некоторое беспокойство у собравшихся. Пошли искать его, обнаружили в детской комнате, окруженного притихшими от восхищения мальчиками и девочками.

— Теперь нарисуй тигра, как он грызет человека. Теперь нарисуй пальму! — кричали ему наперебой. — Теперь большую рыбу. Теперь трамвай, и чтоб он ехал по улице. Теперь девочку с бантом, красивую!

Очутившийся в гостях у детей великан рисовал тигра, пальму, рыбу и девочку с необыкновенным усердием, с нескрываемым удовольствием, ужасаясь вместе с детьми свирепому виду тигра, понукая трамвай, чтоб ехал скорее, замирая от восхищения при виде необыкновенно красивой девочки с бантом. Он отнюдь не собирался развлекать своих маленьких приятелей. Нет, он сам в эту минуту чувствовал настоятельную необходимость нарисовать тигра, и позабыл обо всем, и был абсолютно счастлив, и долго упирался, когда обиженные его исчезновением гости тащили его в столовую. «Постойте, я должен еще нарисовать трамвай. Ах, какой замечательный трамвай у меня получается, с прицепом, и впереди — милиционер, чтобы не прыгали на ходу!»

Вернувшись к взрослым, он долго сидел и молчал, насупившись, не в силах, очевидно, сразу переключиться на «серьезный» разговор. Но тут кто-то упомянул о новом американском фильме, и Пудовкин вдруг стал рассказывать об этом фильме и опять забыл обо всем, кроме того, что поразило его в американской картине. Он рассказывал о чем-то страшном, отталкивающем, безысходном в жизни тамошнего «дна», и взгляд у него стал пронзительный, негодующий, и видно было — человек испытывает острую душевную боль. Движениями, голосом Пудовкин изображал все, о чем рассказывал, и мы видели это воочию и мучились, пугались, отчаивались, негодовали вместе с ним, и сама картина после этого порывистого, стремительного рассказа вряд ли произвела бы на всех столь же сильное впечатление. Пудовкин обогатил и продолжил ее своим творческим видением, «доиграл» воображением. И потом опять замолчал и вскоре незаметно ушел.

Вряд ли этот человек способен был делать что-нибудь, не увлекшись всем своим существом, всеми помыслами. Он покорял, захватывал, заражал всех страстным увлечением очень талантливого, чистого, влюбленного в работу и жизнь человека.

О произведениях искусства Пудовкин не мог говорить с академическим спокойствием. Искусство и жизнь для него связаны были неразрывно. Они существуют слитно, как земля и выросшие на земле деревья с разметавшимися на ветру ветвями. Его переживания в сфере искусства были столь же сильны и реальны, как в жизни. Он способен был закричать от ужаса при виде глупости или пошлости, сотворенных невзыскательным, нетребовательным к себе художником. Все фальшивое, бесталанное пугало и отталкивало его, как тронутая разложением падаль.

Нужно было видеть Пудовкина на съемках где-нибудь в поле под открытым небом, в неслыханно жаркий день. Черный, как мавр, в какой-то пиратской повязке на голове, с торчащими сзади узелками-косичками, он управлял громадной армией актеров и статистов, прислушиваясь неотрывно к звучащему в нем самому ритму картины, к собственному ощущению правды, к музыке рождающегося произведения. Взгляд у него живой, окрыленный и в то же время отсутствующий. Он как бы видел картину всю сразу, непрестанно соразмеряя частности с целым, запечатленное кинокамерой — с общей идеей произведения. Вот откуда в его фильмах пластическая ясность, стройность, гармония, соединенные с бурным натиском чувств и идей.

Работе Пудовкин отдавался самозабвенно. Как-то во время съемки «Минина и Пожарского» небо зловеще потемнело, собралась гроза, капли дождя застучали по бутафорским доспехам воинов, и русские воины, польские рыцари врассыпную бросились к грузовикам. Шоферы включили газ, моторы взревели, и вдруг одинокая фигура появилась на дороге, беспомощно размахивая руками.

— Милые, меня-то забыли! Обождите, голубчики!

Это был Пудовкин. В нахлынувшей грозе он задумался о чем-то, не слышал ударов грома, не чувствовал, что мокнет под дождем, не заметил всеобщего бегства и теперь во всю прыть догонял отступающее войско.

Искусство и действительность. Мне всегда казалось, что для Пудовкина никогда не существовало резкой границы между ними.

В искусстве Пудовкин видел прежде всего человека. Он первым вернул человека в произведения молодой советской кинематографии, увлекавшейся на первых порах механическим, отвлеченным, абстрактно-патетическим показом революционных событий. После того как Пудовкин создал «Мать», все поняли, что работать нужно иначе, чем прежде. Этот фильм был таким же важным открытием в советской кинематографии, как «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. Два этих произведения дополнили друг друга, породили некое единство: революция и человек. Миллионные массы, творящие революцию. И герой, олицетворяющий подвиг народа.

Завершив работу над очередным фильмом, Всеволод Илларионович шел дальше, искал новое, никогда не повторял найденные однажды режиссерские приемы.

Как-то Пудовкина попросили высказаться о прежних фильмах. Он ответил отрывисто:

— Прошлого не помню!

И сразу заговорил о Суворове, о гениальной его и простой, как все великое, тактике при взятии Измаила. Разумеется, Пудовкин «прошлое помнил», его продолжал, от него отталкивался. Но, работая над новым образом, он способен был мыслить только о нем, не думая на первых порах о полюбившемся образе как о явлении искусства. Главным героем для него была жизнь. Вот в чем секрет искренности и прямодушия его произведений.

Однако он всегда точно знал, к чему шел, к чему стремился. Вдруг на бегу, на лестнице, опаздывая куда-то, он остановился однажды и, уже ничего не помня, кроме самого для него важного в эту минуту, заговорил о том, как неправильно до сих пор мыслили и он, и другие о создании эпических произведений.

— Пытаясь создать эпическое, мыслили готовыми эпическими образами, использовали традиционную эпическую форму, будто великое в жизни народа рождалось сразу в героических доспехах, в этакой былинной величавости. Это же вздор, чепуха. Эпическое нужно брать в его рождении, в его естественной, живой простоте. Эпическое должно родиться из обычного. И может быть, только много лет спустя станет понятно, что это и есть эпическое, как было с «Броненосцем» Эйзенштейна...

Мы стояли на лестнице в киностудии. Нас обходили с обеих сторон актеры, художники, операторы, осветители. Пудовкин не замечал никого, захваченный настигшей его мыслью. Потом оглянулся растерянно, вернулся на землю. И пошел торопливо дальше — на съемку.

Таким я его запомнил — увлеченным, стремительным, плененным никогда не оставлявшей его мыслью о большой жизни и большом искусстве.

1950

КОНСТАНТИН СИМОНОВ