Атласный башмачок

Послесловие переводчика театр мира Поля Клоделя

“Атласный башмачок” — по общему признанию самая прекрасная и самая загадочная пьеса из всего французского репертуара хх века. И наверное, самая длинная тоже: спектакль в полной версии длится больше десяти часов. Именно поэтому каждое новое обращение к этой пьесе всегда становится событием. Так, до сих пор во Франции театралы делятся на тех, избранных, кто видел знаменитый авиньонский спектакль Антуана Витеза 1987 года, и тех, кто его не видел. И уже давно стал театральной легендой первый “Атласный башмачок” Комеди Франсез (1943), поставленный Жаном–Луи Барро, сыгравшим также главную роль, Родриго[103]. Правда, в Париже в разгар немецкой оккупации о том, чтобы играть полную версию не могло быть и речи, и драматург вместе с режиссером сочинили новую, короткую версию пьесы, которая осталась в истории как “сценическая версия Жана–Луи Барро”[104]. (Хотя в последующие десятилетия Барро еще неоднократно будет возвращаться к "Атласному башмачку", и даже поставит полную версию в 1980 году в театре d'Orsay).

Поэт и драматург Поль Клодель (Вильнев, 6 августа 1868 — Париж, 23 февраля 1955) занимает совершенно особое место во французском театре хх века. Сама его биография представляет уникальный для Франции рубежа веков случай, когда великий поэт, которого еще при жизни сравнивали с Шекспиром, был не изгоем, подобно Рембо и Верлену, не завсегдатаем богемных мансард и кафе, подобно Аполлинеру или Кокто, а крупным государственным деятелем, дипломатом.

Не укладывается в привычные рамки и истовый католицизм Клоделя, посвятившего большую часть своей жизни изучению и комментариям Библии. Впрочем, за оболочкой государственного мужа и христианского мыслителя все время угадывается анархистская природа истинного поэта: она выплескивается и в чрезмерном лиризме его драм и поэм, и в образе героя — вечного бунтаря и странника, неудержимо влекомого к неизвестному, к “пределам мира”, по выражению столь любимого Клоделем Артюра Рембо. Хотя для самого Клоделя здесь не было противоречия: для него “искусство и поэзия есть также вещи божественные”, и только поэзия, укрепленная верой, способна объяснить необъяснимое: “Предмет поэзии, вопреки распространенному мнению, вовсе не мечты… предмет поэзии — это обступающая нас священная реальность, данная нам раз и навсегда”. Начинал Клодель в 8о–е годы XIX века вместе с символистами, а последнюю пьесу — фарс “Торжество Скапена” — написал в 1949 году, во времена, когда уже появились Сартр и Жене. Если круг образов и тем остается постоянным, то драматургическая техника со времен малосценичного “Златоглава” существенно меняется. Всю свою жизнь Клодель постоянно учится у театра: он присутствует на репетициях своих ранних пьес, у Люнье–По и у Жака Копо, и в знаменитом институте Жака Далькроза в Хеллерау, где ставили “Благовещение” (Клодель был тогда французским консулом в Германии), как потом много позднее на репетициях “Атласного башмачка” Жана–Луи Барро. Вместе с режиссерами и актерами он стремится постичь то, чем должен стать его текст. Переделки и вся необходимая работа по переработке текста для сцены воспринималась им не как нечто случайное, но как новый источник вдохновения — почти все пьесы имеют по два варианта. И если его ранние драмы, как “Город” (1891), были в основном драмами для чтения, то в поздних пьесах, начиная приблизительно с середины 10–х годов, Клоделя все больше занимают вопросы сценичности.

Новаторство Клоделя — в попытке подчинить свою драматургию новой театральности, и здесь он оказывается близок не французским драматургам–современникам, а режиссерам–реформаторам сцены начала века — Мейерхольду, Крэгу, Рейнхардту, как потом Барро и Брехту. Клодель экспериментирует во всех жанрах. Под впечатлением опытов Далькроза и Аппиа он пишет сценарий балета для Вацлава Нижинского “Человек и его желание” (1921), который совершенно не укладывается в эстетику своей эпохи, являясь, по сути, первым опытом танца модерн. Для театра Рейнхардта он пишет либретто оперы, мистерию “Книга Христофора Колумба” (1927, музыка Дариуса Мийо), организуя драматическое действие как монтаж законченных мизансцен с подробными рекомендациями для исполнителей и включением в действие кинопроекции, а затем превращает эту драму в киносценарий. Он сочиняет мистерии, исторические драмы, мимодрамы, ораторию, пластическую сюиту, фарсы, в том числе для театра марионеток, и экстраваганцу для радиотеатра, “Луна в поисках себя самой”. Размышления об искусстве театра приводят Клоделя к мысли о тотальном спектакле: “Есть моменты, когда не хватает слов, и тогда нужна поддержка музыки, искусства пантомимы, пантомима может переходить в танец, а когда присутствие актера кажется слишком материальным, можно прибегнуть к технике кино”[105].

“Атласный башмачок” сам Клодель считал итогом, вершиной своего творчества.

Написанный в Токио под впечатлением представлений японского “Но”, “Атласный башмачок” представляется как отражение всей истории европейского театра, обогащенной опытом театра восточного[106]. Многим он видится увеличенной в размерах драмой “Но”: речь идет и о содержании, и о музыкальном сопровождении (см. сноску к последней сцене Четвертого Дня), и о заимствовании образов, например фигура Двойной Тени. Другие назовут “Атласный башмачок” “Божественной комедией” новых времен и тоже будут по–своему правы: разве сквозь перипетии судьбы, возносящей Пруэз в венец вечного звездного неба, не мерцает нам образ путеводной возлюбленной флорентийского поэта? Третьи, несомненно, расслышат сквозь какофонию звуков и тем мелодию Вагнера. Да что там говорить: “сцена этой драмы — весь мир”, как значится в первой авторской ремарке “Атласного башмачка”. Жанр пьесы обозначен как “испанское действо в Четырех Днях”, вызывающее ассоциацию с “ауто сакраментале” Кальдерона: так же, как в барочной драме, в действие на равных включаются Святые и Ангелы.

“Оригинальность моей драмы, — писал сам Клодель, — в сложности структуры. Это форма Кальдерона и Шекспира, которая меня так всегда восхищала”. Действительно, он порывает в “Атласном башмачке” не только с традиционным для французского театра единством времени и места, но, подобно Шекспиру, разрывает единство действия: в пьесе есть несколько параллельных сюжетов, развивающихся одновременно, которые, чередуясь, пересекаются только на уровне ассоциативном. (Так, например, история невозможной страсти Родриго и Пруэз сопровождается счастливыми двойниками и чудесным торжеством земной любви —Донья Музыка и Вице–король Неаполя, Диего Родригес и Донья Острожезилья). Сложное сцепление постоянно меняющихся, контрастных эпизодов, так же как несколько параллельно развивающихся сюжетов, Клодель считал условием подлинной сценичности, секретом которой владели “эти старые англосаксонские драматурги”. Более того, вопреки французской традиции, автор в “Атласном башмачке” смешивает не только страны и эпохи, но и жанры: высокую расиновскую трагедию[107] и грубый мольеровский фарс, как если бы трагедию играли посреди веселой, разнузданной карнавальной толпы.

Он, кажется, преднамеренно выступает здесь против картезианской эстетики упорядоченности и культа разума, противопоставляя им свою эстетику беспорядка, то есть воображения, отражающего жизнь во всей ее полноте. В этом ощущении полноты бытия органическое ощущение человека верующего, которое и составляет одну из особенностей поэтики Клоделя. “Именно потому, что весь тварный мир несовершенен и во многом сущем есть изъян, некая природная пустота, он дышит, живет, обменивается, нуждается в Боге и других созданиях и подвластен поэзии и любви, сочетающей их[108].

В этой пьесе Клодель не только подводит итог своей драматургии, но и полностью раскрывает свое понимание театра как Вселенной сцены. “Атласный башмачок” — это гимн театру, его бесконечным возможностям, единственному способу все рассказать о жизни, месту, где человек на несколько часов может почувствовать себя богом. И наоборот: Всевышнего Клодель сравнивает с режиссером, а жизнь человеческую уподобляет большой драме, разыгрываемой у него на глазах.

Театр по Клоделю — это иллюзия, создаваемая на глазах у зрителя. Однако принцип построения театральной иллюзии, подобно Пиранделло и Брехту, он мыслит как разрушение иллюзии жизнеподобия. Ибо театр — это прежде всего игра, и Клодель очень любил эту его двойственную природу и хотел, чтобы зрители не только следили за развитием сюжета, но и наслаждались самой театральностью. Подчеркивая условное, игровое начало, Клодель стремится взбудоражить фантазию зрителя, чтобы потом с еще большей силой вовлечь его в чудесный мир испанского действа. Ведь “Атласный башмачок” — еще и одна из самых прекрасных любовных историй, которую знает мировая драматургия. Мистерия о запретной любви конкистадора Родриго де Манакора и прекрасной доньи Пруэз разыгрывается на море, на суше и в небесах в течение четверти века — весь мир, вся вселенная становятся участниками любовной драмы. Здесь угадывается и миф о роковой любви Тристана и Изольды, и, по признанию самого драматурга, “древняя китайская легенда о двух влюбленных — звездах, которые каждый год после долгих странствий наконец встречаются, но никогда не могут соединиться, ибо находятся по разные стороны Млечного пути. Так вот и Родриго и Пруэз разделены высшей властью, которую древние называли Роком…»[109].

Вопрос о таинстве любви был на протяжении 10 лет после “Полуденного раздела” постоянной темой творчества Клоделя. И опять в “Атласном башмачке” он как бы подводит итог, поэтический и философский. Страсть предстает как необходимость, навязанная и желанная Богом и одновременно запретная, греховная. Герою Клоделя нужен этот опыт любви, подобной раскаленному мечу, что “пронзает душу”, чтобы понять самого себя и осуществить свою судьбу, и в высшей перспективе освободиться от тяжести материального мира. Именно как преддверие такого освобождения следует вероятно читать буффонный и абсолютно фантазийный Четвертый День, весь проходящий на воде. “Даже грехи служат”[110]: любовь — страсть в мире Клоделя становится одним из путей к Благодати, женщина — приманка в руках Провидения, тайный зов к миру иному через обманчивые обольщения любви. Земная трагедия героев — лишь эпизод в грандиозной драме мироздания, где их душам суждено пребывать в вечном единстве?

“Избавление плененных душ” — эта последняя фраза “Атласного башмачка” звучит как триумфальное освобождение, высший момент радости. Вся пьеса и есть, в сущности, прославление радости, приятие всего Творения в надежде увидеть за ним Творца.

Несмотря на все комментарии, а их написано великое множество, пьеса Клоделя продолжает притягивать мерцанием неисчерпаемых смыслов, сохраняя способность в разные периоды жизни открываться нам по–новому. И в разные эпохи тоже. Наша — мондиализации, рождения нового мира без границ, неожиданно в новом свете освещает и выводит на первый план столь дорогую Клоделю, и поэту, и дипломату, утопию единения человечества, его размышления о том, что все люди между собой связаны, и нет ни одного события в любой точке земного шара, которое не отозвалось бы тем или иным образом в каждом из нас.