Атласный башмачок

Сверхъестественный персонаж в “Атласном башмачке”

Театр — искусство условное, поэтому показать в театре сверхъестественных персонажей кажется не так уж сложно. Опасность заключается в том, что они могут показаться слишком, то есть чересчур, уж условными, в особенности для французских интеллектуалов, уже давно откровенно отмежевавшихся от всякого рода сверхъестественного. В самом деле, персонажи ангелов не появлялись в классическом французском театре уже в XVII и XVIII веках, тогда как призраки все еще восхищали англичан, а немцы наслаждались метафизикой. Сыновьям Рабле, Мольера и Вольтера претило видеть, во всяком случае в театре, посланников потустороннего мира. В этом контексте перед Клоделем стояла очень нелегкая задача: как использовать театральную условность, чтобы ее преодолеть и, наоборот, сделать из нее привилегированное средство для передачи высшей реальности? Средства, которыми он пользуется для достижения этой цели, очень разнообразны. Поэт руководствуется двумя принципами. Во–первых, никогда не выводить прямо на сцену ни Деву Марию, ни самого Бога, но посредников. Во–вторых, не вкладывать божественное послание в уста единственного персонажа или реальности, специализирующейся в таковой роли, или единой группы персонажей и реалий. Напротив, Клодель на протяжении 52 сцен пьесы развертывает целый веер оригинальных сценических созданий, да так ловко, что Бог постоянно присутствует, но через аксессуары, декорации, образы, космические явления и т. д., через фигуры Святых или священнослужителей, и в особенности через Ангела Хранителя, который сопровождает героиню, когда она остается наедине сама с собой. Да к тому же я еще не упомянул чудесное и ошеломляющее сценическое создание, Двойную Тень, материализовавшуюся тень двух любовников на стене крепости в Могадоре, освещенной лунным светом. Нигде и везде, неуловимый и постоянно осязаемый, Бог, таким образом, без всякого усилия становится самой главной удачей, сценической и мистической, “Атласного башмачка”.

С первой сцены, еще до начала реальной истории, которую мы ждем, Клодель приводит в действие два главных компонента, через которые пробивает себе дорогу сверхъестественное: фантазию и религиозное измерение. Фантазия прорывается с самого начала через фигуру Ведущего, через добродушную связь, которая благодаря его юмору устанавливается между небом, сценой и залом. И тотчас после появляется религиозное измерение — в лице отца Иезуита, погибающего посреди океана. И только затем открывается обычный уровень реальности, то есть сцена между доном Балтазаром и доном Пелайо. Но мы уже предупреждены: обретенная наконец обыденная реальность будет всегда очерчена, размыта, приподнята, обитаема иной реальностью, двойным фундаментальным замыслом поэта–драматурга, и в особенности Бога–драматурга, который пишет прямую видимыми нам извилистыми линиями.

В фантазийной линии, где сверхъестественное постоянно выходит на поверхность, встречаются, например, такие персонажи, как Сержант–Неаполитанец, Китаец, Бакалейщица (La Bouchere), и в особенности необыкновенная донья Музыка, такая реальная и такая воздушная одновременно. Короче, все персонажи, принадлежащие области несерьезного, юмора: своим счастливым, почти приводящим в замешательство обаянием они первыми дают нам предчувствие иной реальности, ключи от которой у них в руках. Священнослужители естественно выполняют ту же функцию, будь то отец Леон, что венчает Пруэз, или четверо Святых из церкви в Праге, что присутствуют при молитве доньи Музыки в начале Третьего Дня, — и тем самым устанавливается связь между сферой религиозного и фантазийного; или еще гигантская фигура Святого Иакова в небе, появление которого как бы озаряет разлуку влюбленных. Но религиозное здесь восходит к высшему измерению. Святой Иаков, или Сантьяго — это также название созвездия Ориона, которое поочередно посещает обе полусферы. В нем утверждается союз космического и божественного, это взгляд Бога “в” и “на” свое создание. И так удачно, что Клоделю, основываясь на этом, уже не составляет никого труда ввести персонаж Луны, той, что еще ближе к Богу, чем Святой Иаков, и чей монолог, приносящий успокоение, заканчивает второе действие пьесы. В высшей точке своего существования религиозное сублимируется в космическое. Свет и голос Луны обеспечивают сверхъестественному лучезарное присутствие.

Но все это вместе не стоит персонажа Ангела, Ангела Хранителя Пруэз, которого Клодель дважды выводит на сцену: в начале, в короткой 12–й сцене из Первого Дня, когда героиня сбегает из окруженного постоялого двора; затем в очень длинной 8–й сцене из Третьего Дня, самой длинной во всей пьесе, целиком состоящей из диалога между Ангелом и Пруэз. Но вначале зададимся вопросом: откуда взялся сам Ангел? В нем — немного от эпохи и много от самого Клоделя.

В конце XIX века и до войны 14–го года обновленный Ангел из лабораторий символистов появляется только в парадных спектаклях, инспирированных историями из Священного Писания или в благотворительных представлениях с воспитательными целями. Декорация для богача или духовность бедняка, сценический Ангел мало чего стоит в эпоху, когда Клодель решается на смелый шаг и вводит во всем величии Ангела в “Атласный башмачок”, пьесу, которую он сам определяет как драму–завещание.

Первая отличительная особенность этого Ангела — он никогда не появляется на сцене один, но исключительно с Пруэз и лишь тогда, когда она одна. Никакому другому персонажу пьесы не дано говорить с ним, как, кстати, со Святым Иаковом или с Луной. Ангел связан с сердцем героини, внутреннее измерение которой он бесконечно сильно расширяет. Пол Ангела — очень конкретная проблема, встающая перед театром, и прежде всего в выборе исполнителя: это мужская или женская роль?

По самым разным причинам, но прежде всего, чтобы усилить драматическое напряжение, режиссеры практически всегда давали роль Ангела мужчинам[5]. В самом деле, во время второго появления Ангелу, в авторской ремарке, предписывается быть одетым в мрачные доспехи стражей храма в Наре, но это воинское снаряжение на самом деле ничего не доказывает: ведь и Орлеанская Девственница носила его не менее мужественно. Напротив, полагая, что под обликом Ангела скрывается воображение самой Пруэз, мечтающей о своем возлюбленном, короче говоря, двойник героини, понимающий ее особенно глубоко, мы тем самым вынуждены будем видеть в Ангеле скорее женскую фигуру, сыграть которую могла бы актриса, наиболее похожая внешне на Пруэз.

Две женщины, борющиеся между собой, в особенности если две на самом деле есть одна, могут показаться более захватывающими, чем если представить, что это мужчина и женщина. Ангел женского рода, таким образом, нам кажется более соответствующим замыслу Клоделя, но его “женственность”, естественно, очень удалена от манерностей, которые обычно подразумеваются в общепринятой традиции под этим словом. Ангел — ипостась Сильной Женщины, составляющей одну из сущностей Пруэз. Он — ее идеальное, сверхчеловеческое, божественное начало, ее “сверх–я”, грубо говоря. Но любое из этих определений по–своему исказило бы основную реальность связи, которая в самом ее существе связывает “секретным родством”[6] Пруэз и Ангела. Так как Ангел для Пруэз не что иное, как то, что сам поэт определил в “Vers d’exil”: “Кто–то во мне больше я, чем я сам”, то есть Бог, но Бог, которого было бы слишком бледно определить только как личного, тогда как он существует как самый неопровержимый корень, основа моей индивидуальности, того существа, которым я являюсь. В том, что я есть наиболее я, я становлюсь абсолютным Другим. Природа Ангела не может быть божественной иначе. Он становится Богом, представляет Бога только потому, что он — абсолют Пруэз.

Именно поэтому Ангел в двух сценах не может сопровождать никого иного, кроме Пруэз. Донья Музыка не нуждается в Ангеле, чтобы остаться одной, драматургу достаточно четверых Святых и соположения монологов. Пруэз, героиня без монолога, через своего Ангела и вместе с ним, познает поединок патетических диалогов, которые объективизируют для зрителя ее длинный бунт против себя самой и против Бога. Ангел — одиночество Пруэз. Через Ангела Клодель подарил своей героине то, что ни Китаец, ни Японец никогда не позволят достичь Родриго: остаться лицом к лицу со своей собственной сущностью. Родриго достигнет этого только в самом конце пьесы, в ослепительном и умиротворенном видении “моря и звезд”.

Таким образом оригинальность персонажа Ангела позволяет лучше очертить саму Пруэз. Она не такая героиня, как другие, не простой объект и чистый предмет страсти, которую разветвленная интрига разворачивает посреди континентов.

Благодаря Ангелу Пруэз избегает по меньшей мере двух монологов, позволив тем самым оставить монологи таким персонажам, как Святой Иаков или Луна, у которых нет другого способа самовыражения. И более прозаически — Ангел позволяет избежать таких условных персонажей, как наперсники, наперсницы, служанки или кормилицы, а также искусственных диалогов, которые они на протяжении всей театральной истории обычно поддерживали с героями. Наконец, Ангел не остается в изоляции. Клодель вписывает его в целую систему духовных существ и реальностей, о которых я упоминал вначале. Он — первый среди целого созвездия, составляет с ним общую структуру, он — живая частица ансамбля. Таким образом, Клоделю не нужны традиционные крылья, чтобы обнаружить и выявить свой персонаж, существование которого раскалывается на разные фигуры: то он примеряет на себя роль зрителя, созерцающего спящую женщину, то роль ведущего, приглашающего публику посмотреть на нее, то актера, то вестника, то теолога, который пытается образумить, или еще чувствительной души, переполненной жалости.

Чтобы не впадать в теологическое однообразие, автор сыграл не на поверхностной психологии, не на психологии глубинной, но на драматургии возвышенного и действенного. Мы больше не задаемся вопросом о правдоподобии или чувствах Ангела, так как мы заворожены интенсивностью, с которой он сумел нам его передать в сцене, которая могла показаться бесконечной.

Эта интенсивность подпитывается соединением с космосом, растворением в космосе. Как Луна и звезды, Ангел является выразителем единства творения — творения Вселенной и творения пьесы, гарантом “всех этих вещей, что существуют вместе”. Теолог и драматург шагают в ногу. Ангел — в гораздо большей степени фермент единения и непрерывности, нежели вестник разрыва и чужеродного вмешательства. На этом пути, однако, тоже существует риск. Сама реальность Ангела как персонажа может быть поставлена под сомнение. Например, именно так считает Жан–Поль Риштер, для которого Ангел не имеет больше собственной реальности и становится своего рода частью сна героини, частью раздвоенного сознания, которое приводит к осознанию своей сущности[7]. Безусловно, сцены с Ангелом в “Атласном башмачке” могут быть прекрасно прочитаны и сыграны как сцены раздвоения, когда Ангел, если употребить термин отца Булгакова, становится “небесным я”, “онтологическим основанием личности” героини[8]. Здесь есть между небом и личностью высшее соответствие, теологически верное и театрально очень сильное, к которому французская и вообще западная традиция не приучена. Ангел Клоделя великолепно иллюстрирует концепцию, которую представляет, например, Филипп Фор в своем труде об Ангелах: “Человек как бы приглашается своим ангелом к внутреннему совершенствованию, к тому, чтобы наполнить свою потенциальную богоявляющую сущность, стать живой иконой, земным проявлением божественной жизни. Эта концепция небесного полюса личности, интегрального эго как отражения Бога, существует в христианстве, даже если она не дала на Западе толчок ко всем возможным продолжениям сюжета”. Таким образом, Ангел в “Атласном башмачке” — сценическое выражение мира иного, который одновременно в сердце нашего. Он свидетельствует не столько о благовещении, сколько о воплощении. “Именно через земное тело и существа материальные душа Клоделя познала мир душ и узнала Бога. Он щедро принял ограниченное и нашел там неисчерпаемое. Так как для него между материальным миром и миром духовным не было разрыва. Существа видимые и чувствующие имеют миссию ввести нас в мир невидимый, такой же реальный, как и они, и еще более живой”[9].