Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

У него возникнет весьма плодотворное сотрудничество с четой художников-эмигрантов Иваном Пуни и Ксенией Богуславской, что, надо сказать, внесло свежую ноту в деятельность галереи «Штурм», которая, как можно представить по некоторым отзывам, в частности Шагала, не слишком много внимания уделяла собственно технологии показа произведений современного искусства. Между тем русские супрематисты, к которым относился и Пуни, считали новые подходы к экспонированию важной составляющей их выставочных практик, что они и продемонстрировали на знаменитой выставке «0,10» в Петрограде (1915). Особенно поразил тогда зрителей зал Казимира Малевича: картины висели на разной высоте, кое-где примыкая к стене, а кое-где под наклоном.

Наталия Гончарова. Эскиз декорации к постановке оперы-балета Сергея Дягилева «Золотой петушок». 1913. Журнал «Штурм». Апрель 1922

На своей персональной выставке в галерее Вальдена (1921) Пуни также прибег к нетрадиционной развеске. Закрепленные на шнурах работы частично накладывались друг на друга, что придавало его супрематическим композициям дополнительный объем. Эта новация, как и оформленный гигантскими буквами кириллицы вход на выставку, а также курсирующие перед галереей в целях рекламы фигуры в кубистических костюмах по эскизам Богуславской, привлекли внимание берлинской публики и поставили «Штурм» в один ряд с теми немецкими музеями и галереями, что первыми начали внедрять элементы выставочного дизайна.

В том же году Вальден надеялся представить в своей галерее долгожданную выставку Александры Экстер, художницы, еще с дореволюционных времен поселившейся во Франции и входившей в круг Кандинского и Давида Бурлюка. Бывая перед войной в Париже, он всякий раз заглядывал в ее мастерскую. Судя по источнику, на который ссылается в своей статье Георгий Коваленко, выставка театральных работ Экстер должна была состояться в «Штурме», если бы не война, осенью 1914 года[186]. Однако и в 1921 году она так и не случилась, несмотря на проведенную Экстер подготовительную работу. К обстоятельствам, которые могли нарушить в то время планы Вальдена, мы еще вернемся.

Михаил Ларионов. Эскиз театрального костюма. Журнал «Штурм». Май 1922

Осуществить задуманное удалось лишь в октябре 1927-го, фактически на исходе существования галереи «Штурм». Экстер представила 66 работ, включая эскизы и макеты к театральным постановкам, а также огромных размеров марионеток, которых искусствоведы относят к разряду скульптур. Судя по всему, подбор произведений оказался весьма удачен, потому что примерно в том же составе выставки художницы пройдут в последующие годы в Лондоне и Париже. Практически одновременно с показом в «Штурме» начнется и ее сотрудничество с немецкими театрами.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Рисунок («Варьете»). Журнал «Штурм». Август 1911

Ну а он сам, заядлый театрал с молодости, в начале 1920-х пристрастился к представлениям русского эмигрантского театра «Синяя птица», созданного в Берлине актерами из Москвы и Петрограда. Известно, что сценки и маленькие драмы для «Синей птицы» писались начинающим в то время литератором Владимиром Набоковым[187]. Директор театра, в прошлом популярный эстрадный артист из Одессы Яков (Яша) Южный, желая привлечь берлинскую публику, объявлял выступления на немецком языке, как вспоминали присутствовавшие, с раскатистым русским «р-р-р». Окружение Вальдена, человека с отточенным музыкальным слухом и художественным вкусом, его увлечение восприняло неодобрительно. Но в тот момент, что объяснит потом Нелл Вальден, он «устал от Германии, устал от Европы»[188], и, должно быть, сентиментально-ностальгический дух «Синей птицы» был в чем-то созвучен тому ощущению одиночества, которое испытал Вальден, когда те, кого он считал соратниками, отвернулись от него.

Впечатления Вальдена о русском театре получили отражение в его публикациях на страницах «Штурма». Речь шла о берлинских гастролях ведущих театров из Москвы, состоявшихся в 1922, 1923, 1927 годах: спектаклях Московского Художественного академического театра в его лучшем составе (Константин Станиславский, Василий Качалов, Ольга Книппер), студии Вахтангова с участием Михаила Чехова, Московского государственного еврейского театра Алексея Грановского, а также Камерного театра Александра Таирова.

Александр Веснин. Сценическая конструкция к инсценировке романа Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре, Москва. Журнал «Штурм». Октябрь 1928

1922 год оказался особым в культурной жизни Берлина. Он был отмечен посещением Германии известными деятелями искусства из советской России, среди которых был Владимир Маяковский. Поэта сопровождали его постоянные спутники — чета Бриков, Лилия Юрьевна и ее муж Осип Максимович, один из теоретиков русского авангарда. Они прибыли на открытие Первой русской художественной выставки в берлинской галерее Ван Димена, где экспонировались в том числе и десять сатирических плакатов РОСТа (Российского телеграфного агентства), советского агитационного проекта, с которым активно сотрудничал Маяковский.

Марина Дмитриева в статье «Русские художники и „Дер Штурм“» указывает без ссылок на источники, что знакомство Вальдена с Маяковским произошло в 1924 году[189], когда тот вновь приедет в Берлин и будет выступать с чтением своих произведений. Нельзя исключить, однако, что впервые они могли встречаться еще в 1922-м[190]. Личность лидера экспрессионистов должна была заинтересовать Маяковского, несмотря на его слабое владение немецким, хотя бы потому, что такой авторитетный советский критик, как Луначарский, назовет экспрессионистом и его самого[191].

Во всяком случае, шведский биограф Маяковского Бенгт Янгфельдт, описывая первую поездку поэта в Германию, упоминает, что они с Осипом Бриком тесно общаются с представителями художественного и политического авангарда, принимают участие в нескольких дискуссиях, состоявшихся в одном из берлинских кафе. Брика интересует деятельность Баухауса, у Маяковского происходит деловое свидание с Дягилевым, специально прибывшим из Парижа[192]. Все это имеет прямое отношение к кругу знакомств и сфере интересов Вальдена.

Да и сама по себе берлинская выставка 1922 года, собравшая вокруг себя немало знаменитостей, была событием экстраординарным. Она объединила работы художников из Cоветской России и тех из них, кто оказался в эмиграции. Необычно было и то, что в Германии инициатива проведения широкого смотра русского искусства исходила от человека, никак не связанного с художественным миром и никогда прежде не проявлявшего себя подобным образом, политика и деятеля Третьего Интернационала, немецкого коммуниста Вильгельма Мюнценберга, направившего такое предложение непосредственно Ленину, которого он знал лично[193].

Вопрос: Кто из руководящих партийных работников ГКП из числа членов парторганизации Берлина знаком вам по партийной работе?

Ответ: Меня знают <…> руководящие работники ЦК ГКП: Пик Вильгельм, Кройцберг, Мюнценберг, бывший депутат от Германской компартии в Рейхстаге… Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

Факт знакомства Вальдена с Мюнценбергом, имя которого упоминается в его показаниях, а также то обстоятельство, что в начале 1920-х штаб-квартира «Штурма» на Потсдамерштрассе, 134а становится местом притяжения для многих русских художников-эмигрантов, о чем свидетельствуют воспоминания Елены Лисснер, оформлявшей спектакли «Синей птицы»[194], позволяют нам предположить в качестве гипотезы, что идея проведения масштабной русской выставки в Берлине на самом деле изначально принадлежала вовсе не Мюнценбергу, а Вальдену, который обратился по этому поводу к руководству Коммунистической партии Германии. Иные пути на тот момент были для него закрыты: отношения с Кандинским, который мог бы посодействовать в этом вопросе, разладились. Что же касается Мюнценберга, то, как опытный функционер, он оценил перспективность замысла с политической точки зрения и дал делу ход.

Возможно, именно в этих, оставшихся за кадром ходах, связанных с организацией берлинской выставки, и кроется ответ на вопрос, которым задается Марина Дмитриева: почему «Вальден, при всех своих симпатиях к Советской России, не устроил в своей галерее ни одного программного показа советского искусства»[195].

Каким-либо документальным подтверждением подобного развития событий мы не обладаем. Подробная история организации русской выставки в Берлине исследована Евой Берар[196]. Из публикации следует, что шаги по ее организации предпринимались одновременно с двух сторон — из Советской России и Германии. При этом автор подчеркивает: кому принадлежала инициатива включить в состав экспозиции работы Кандинского, Шагала, Давида Бурлюка, Пуни, Богуславской, то есть художников «Штурма», показанных Вальденом на юбилейной выставке галереи в 1921 году, остается неизвестным[197]. Во всех отношениях замысел большой русской выставки был в его духе. В качестве куратора он не мог не желать визуально сформировать новый собирательный образ русского изобразительного искусства. Имея опыт пропагандиста, отлично сознавал, как можно использовать подобную выставку в политическом аспекте.

Инициатива Мюнценберга оказалась весьма кстати. Если «в Европе государственная и дипломатическая деятельность по манипулированию общественным мнением иностранных государств и использованию новых методов пропаганды, нацеленной на заграницу, стали складываться в конце XIX века, <…> советский режим во многих отношениях стал новатором, в чем-то даже превзойдя Запад. <…> Стремление… влиять на умы и трансформировать культуру стало к 1920 году… существенным компонентом его этоса»[198].

Однако, если Вальден и в самом деле подал мысль об организации объединенной выставки русских художников в Берлине, то к реализации этого проекта он был явно не допущен. Дело стало развиваться по линии советских государственных структур и перешло в руки Наркомпроса, контролировавшего в 1920–1930-е всю культурно-гуманитарную сферу. Как мог относиться к Вальдену руководивший Наркомпросом Луначарский, доподлинно неизвестно: они были знакомы с довоенного времени, когда будущий нарком в качестве журналиста приезжал на открытие выставки Шагала в галерее «Штурм», но затем на своем посту в советском правительстве по просьбе Шагала был вынужден заниматься розыском его картин, «застрявших» у Вальдена в годы войны, в результате чего, что вполне возможно, получил о нем нелестное впечатление и стал воспринимать исключительно как коммерсанта.

Подготовка Первой русской художественной выставки, таким образом, велась непосредственно из Москвы, а ее состав определялся начальником отдела ИЗО Наркомпроса художником Давидом Штеренбергом в сотрудничестве с коллегами Наумом Габо и Натаном Альтманом. Надо заметить, что, формируя образ русского искусства для берлинской публики, они скорее пошли по линии Сергея Дягилева, заданной им на парижском Осеннем салоне в 1906 году экспозицией «Два века русской живописи и скульптуры», чем представлению о нем, формировавшемуся на протяжении предшествующего десятилетия галереей «Штурм».