Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Якоба ван Хемскерк. Ксилография. Журнал «Штурм». Апрель 1916. Оттиск с доски

В результате из-под пера Вальдена вышла серия очерков, составившая специальный номер «Штурма» за 1930 год под названием «Советский Союз»[205]. Биографы Вальдена обычно не в силах уйти от того факта, что эта журнальная публикация по печальному стечению обстоятельств (если иметь в виду дальнейшую судьбу ее автора) открывалась как раз описанием образцовой советской исправительной колонии или «штрафного лагеря», как именует ее Вальден, где «не карали, а воспитывали» и где заключенные в складчину купили для себя новый рояль. Каждый очерк представлял собой своего рода зарисовку, эскиз под впечатлением от увиденного. Изложение носило лапидарный, но отнюдь не шаблонный характер, выдававший привычку Вальдена разъяснять читателям малопонятный им предмет, как это бывало в свое время с картинами экспрессионистов.

Очерк Герварта Вальдена «СССР. 1927». Журнал «Штурм». Май 1927

Вопрос: В каких же газетах и журналах вы помещали свои статьи о Советском Союзе?

Ответ:…Свои статьи о поездке я поместил в ряде газет, например, «Берлинер Фольскцайтунг»… «Франкфуртер Цайтунг»… «Берлинер Тагеблатт»… «Дортмундер Цайтунг», «Берлин-ам-Морген»… Протокол допроса Герварта Вальдена, 22 апреля 1941

Обращает на себя внимание, что свои материалы о поездке в Россию Вальден размещает в основном в изданиях, основанных Рудольфом Моссе, которые еще с XIX века считались либеральными. Моссе был большим любителем искусства, имел коллекцию, и Вальден, скорее всего, ранее писал для его издательства художественные обзоры или рецензии.

Книга Герварта Вальдена «В стране большевиков». ОГИЗ «Московский рабочий», Москва — Ленинград. 1931

В 1931 году в СССР была издана тиражом пять тысяч экземпляров книга Вальдена «В стране большевиков». Она представляла собой, что называется, авторизованный перевод на русский, и потому достоверно оценить, в какой степени подвергся редактированию оригинальный текст, к сожалению, уже не представляется возможным. Во многих отношениях опубликованное сочинение оставляет ощущение чего-то искусственного, «неживого», никак не ассоциируясь с присущим Вальдену стилем и чувством юмора.

Предисловие было написано публицистом Давидом Заславским, членом редколлегии газеты «Правда». Несмотря на отчетливо просоветскую позицию автора, Заславский остался им явно недоволен: «Гервард Вальден — не рабочий и не марксист… Герварда Вальдена всего больше интересовали культурные учреждения Советского Союза. Он останавливался преимущественно на них и бегло проходил мимо заводов… читатель получает слишком неопределенные представления… Отсюда и расплывчатость книги»[206].

Франц Зайферт. Рисунок. Журнал «Штурм». Май 1927

Хотя Вальдена действительно влекли к себе музеи, театры, встречи с писателями и художниками — достаточно вспомнить его насыщенные впечатлениями и новыми знакомствами передвижения по Европе, — в самой книге вопросам культуры и искусства отведено предельно мало места. Вероятнее всего, пассажи подобного рода были просто из нее исключены, отчего местами она стала напоминать статистический справочник. По мнению Заславского, «это ряд фотографических снимков, запечатлевших советские учреждения в тот момент, когда их наблюдал автор»[207]. В послесловии сам Вальден говорит о ценности спонтанного взгляда писателя: чтобы понять действительность, нужно начать не с рассуждений (то есть не с марксистской теории, как считал Заславский), а с первоначального ощущения. «Кто осязает, тот хочет видеть»[208]. В этом, собственно, и заключался главный принцип экспрессионизма.

Стилистически наиболее живо выглядит первый очерк «Письмо из Москвы», которого, вероятно, не так откровенно коснулась редакторская рука. Обращаясь к своему визави, некоему «господину советнику», Вальден иронизирует: «Вы, наверное, уже сильно беспокоитесь обо мне. Но не волнуйтесь: я жив, не арестован»[209]. Вспомнит ли он об этой насмешливой фразе в конце жизни? Суть в том, что Вальден вовсе не упомянет о книге «В стране большевиков» на допросе, возможно, полагая, что это может лишь усугубить его положение.

Впрочем, не стоит забывать, его очерки о поездке в Советский Союз были написаны публицистом, уже познавшим цену политической пропаганды. «Вы считаете меня беспристрастным человеком и жаждете услышать от меня правду о СССР. Прежде всего я должен вам сказать, что распространяемые обычно „правдивые рассказы“ об этой стране стоят не больше, чем те „правдивые рассказы“, которые были посвящены в свое время мировой войне»[210].

Другое дело, что, совершив «левый поворот» и пройдя через серьезные жизненные передряги, Вальден в своих очерках спешит публично заявить, что более не имеет отношения к классу собственников: «Мы ведь с вами — не промышленники и не торговцы. Мы можем, следовательно, быть беспристрастными, ибо, в сущности, таким людям, как мы, частная торговля причиняет только убыток»[211]. Звучит как самоирония, если иметь в виду недавнее банкротство его галереи. Но сожалеть об этом Вальден больше не намерен.

Чтобы каким-то образом компенсировать лакуны, образовавшиеся в авторском тексте Вальдена, подвергнутом в ОГИЗе кардинальному редактированию, будет уместно, на наш взгляд, сопоставить опубликованную версию с двумя другими травелогами о Советском Союзе приблизительно тех же лет: «Московским дневником» и очерком «Москва» Вальтера Беньямина, эссеиста, посетившего СССР зимой 1926–1927 годов по заданию журнала Die Kreatur, и заметками Альфреда Барра, молодого искусствоведа и первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке, приезжавшего в Россию в 1927 году в связи с подготовкой диссертации о конструктивизме. Десятилетия спустя их опубликует престижный американский художественный журнал October.

Улица Горького, Москва. Вид от Советской площади в сторону Пушкинской. Около 1930. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Из всех троих на тот момент Вальден наиболее опытный и маститый автор. Был ли он знаком ко времени своего путешествия в Россию в 1929 году с очерком Беньямина «Москва», нам неизвестно. Легко, однако, уловить несомненную схожесть поэтики их повествований. Оба предпочли «избегать всякой теории», надеясь таким образом «заставить говорить саму реальность»[212].

Оба — уроженцы Берлина, любившие свой город. Москва их поразит своей непохожестью на Берлин и любую другую столицу мира. «С внешней стороны Москва, — напишет Вальден, — город без лица. Московские цари беспорядочно строили в центре города одно здание за другим… по всему городу нагромождено огромное число церквей, которые чрезвычайно затрудняют уличное движение»[213]. Впрочем, он найдет для всего этого архитектурного беспорядка вполне доброжелательное определение, назвав его «романтическим». «В сущности, город называют романтическим, если он заботливо сохраняет все старые недостатки»[214].

Для обоих характерна фрагментарность восприятия Москвы, ее образ распадается на отдельные детали, и тут между текстами Вальдена и Беньямина завязывается отчетливая перекличка. Здешняя реальность воспринимается ими сквозь призму конкретных вещественных подробностей, отчего описания приобретают почти этнографическую точность. «Все еще много стандартного, пролетарского во внешнем виде… Носят или русские меховые шапки, или спортивные шапочки… Обычно их не снимают в общественных местах… Прочая одежда отличается восточным разнообразием. Меховые накидки, плюшевые жакеты, кожаные куртки, городское изящество и деревенская простота перемешаны у мужчин и женщин»[215]. Таково «зимнее» впечатление Беньямина. «Множество прохожих — в типично русском одеянии, — в свою очередь заметит Вальден, — косоворотка и кепка. Женщины — в обычном европейском платье всяческих фасонов. По последней… моде одеты почти исключительно иностранки»[216].

Перспектива улицы Охотный ряд с видом на церковь Параскевы Пятницы. Москва. Фото: Иван Кузнецов. 1928. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Вид на площадь Красных Ворот с колокольни церкви Трех Святителей, Москва. Фото: Николай Лебедев. 1920–1930-е. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Площадь Яузские Ворота, Москва. Вид в сторону улицы Солянка на колокольню церкви Троицы в Серебряниках. Фото: Иван Кузнецов. Конец 1920-х — начало 1930-х. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Оба обратят внимание на московских нищих. «Углы улиц, по крайней мере в тех кварталах, где бывают по делам иностранцы, обложены грудами тряпья, словно койки в огромном лазарете по имени Москва», — пишет Беньямин[217]. «Есть и нищий — безногий инвалид войны, которого всегда можно видеть против Большого театра. Вместе с одним американцем, — свидетельствует Вальден, — я расспрашивал в Моссовете всех, кого мог, об этом инвалиде. <…> Мой спутник… нашел, что этот инвалид — вполне деловой человек. Настоящий „бизнесмен“»[218]. Так автор книги «В стране большевиков» дает понять читателям, что многое зависит от точки зрения.

«Увидеть что-либо именно в России, — в свою очередь полагал Беньямин, — может только тот, кто определился. В поворотный момент исторических событий… совершенно невозможно обсуждать, какая действительность лучше… Речь может быть только о том, какая действительность внутренне конвергентна правде? Какая правда внутренне готова сойтись с действительностью?» [219]

Когда Беньямин писал свой дневник, он для себя еще ничего не решил, только задумывался о вступлении в германскую коммунистическую партию и о возможности сотрудничества с советскими органами печати. Обязательства Вальдена как члена ГКП существенно выше. От него требуется вполне определенная позиция, он вынужден следовать условиям издательства ОГИЗ, что не лучшим образом сказывается на качестве книги. Как и Беньямин, он, например, интересуется революционным театром. Оказавшись в Москве, идет на спектакль Мейерхольда и знакомится с режиссером. В итоге в его книге об этом будет сказана одна обыденная фраза: «Театр Мейерхольда или Художественный театр лишь поднимают на более высокие ступени и художественно оформляют врожденные сценические таланты, присущие этому народу»[220], — и попадет она в очерк о Красной армии.

Церковь Рождества Богородицы в Столешниках, Москва. Фото: Иван Кузнецов. Около 1930. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Как и Беньямина, его, скорее всего, занимает вопрос о судьбе культурного наследия в революционную эпоху. Вернее, о том, как художественные ценности, находившиеся в руках буржуазии, могут наследоваться пролетарским классом. В своей книге он опровергнет расхожее на Западе суждение о варварстве большевиков, что они «вбивают гвозди в картины Рембрандта, чтобы развешивать на этих гвоздях свои якобинские кепки. Я видел в Москве, кажется, больше сотни произведений Рембрандта и его учеников»[221]. Таким образом становится понятно, что он посетил нарождавшуюся в середине 1920-х годов картинную галерею Государственного музея изящных искусств на Волхонке (хотя явно преувеличил масштаб увиденного), куда из Эрмитажа и Государственного музейного фонда попадут полотна старых европейских мастеров. Должно быть, как и Альфред Барр, он отметил для себя «нескольких великолепных Маньяско», «одного занятного Грюневальда» и «феноменального Франческо Морандини (конец XVI века), весьма напоминающего Фузели»[222].