Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Идея организации «Штурмом» художественных выставок, вероятно, созрела у Вальдена в 1911 году. Во всяком случае, этот год он указывает на допросе. К тому времени ему становится понятно: ведущую роль в экспрессионизме будет играть изобразительное искусство. Фактически же первая выставка в его галерее открылась в марте 1912 года[39]. На новом поприще Вальдена сразу же поддержала его вторая жена Нелл. Ее потрясающее трудолюбие и преданность немало способствовали ему в быстром продвижении по избранному пути.

Вальден нашел в Берлине заброшенную виллу, принадлежавшую семье производителя популярных ликеров Gilka, на Тиргартенштрассе, 34а. Помещение привели в порядок и переоборудовали под выставочный зал[40]. Для инаугурации галереи отнюдь не случайно Вальден выбирает работы участников художественного объединения «Синий всадник» (Der Blaue Reiter). Он видел их в Мюнхене, в галерее современного искусства Генриха Таннхаузера. Как утверждают, свои первые «университеты» в выставочном деле Вальден прошел именно у него[41].

В таком случае он едва ли не знал, что картины, выставлявшиеся в Мюнхене, к тому времени уже отправились в турне по городам Германии. Вальден, однако, пишет Францу Марку и Василию Кандинскому, стоявшим во главе «Синего всадника», предлагая в марте — апреле 1912 года выставиться в «Штурме»[42]. И они откликаются, формируя для показа в Берлине новый подбор картин. Работа ведется в авральном режиме, так как запрос Вальдена, о чем свидетельствует одно из писем Марка, поступает к ним буквально за пару недель до предусмотренной даты открытия галереи[43].

Каталог первой выставки галереи «Штурм», Берлин. 1912

В то время Вальден полагался на помощь самих художников в выборе произведений: собственного опыта такого рода у него еще не было. К тому же ему импонировал принятый на выставках «Синего всадника» интернациональный подход к составу участников, не ограниченный рамками национальной школы или художественного объединения.

Соответственно в каталоге первой выставки «Штурма» мы обнаруживаем имена не только членов самого «Синего всадника» — Василия Кандинского, Альберта Блоха, Генриха Кампендонка, Робера Делоне, Давида и Владимира Бурлюков, — но и Андре Дерена, Жоржа Брака, Анри Руссо, Рауля Дюфи, Мориса де Вламинка, Наталии Гончаровой, а еще Эрнеста Кирхнера и Макса Пехштейна, официально числившихся в группе «Мост» (Die Brücke). Представлялась также живопись и графика Оскара Кокошки, первого и главного художника «Штурма», в частности выполненный им портрет самого Герварта Вальдена. Изобразительный ряд дополняли скульптуры Франца Фляума. Название выставки звучало так: «„Синий всадник“. Франц Фляум. Оскар Кокошка. Экспрессионисты».

Интуитивно Вальден ощущал, что необыкновенная плотность и разнообразие существовавших в то время авангардных течений требуют объединения их в общее художественное русло, вне зависимости от стилевых или эстетических предпочтений. Таким образом на смену понятию «стиль» с его помощью придет новый феномен — движение.

С этого момента галерея «Штурм» начнет работать как часы, что ни месяц открывая новую выставку. В апреле — мае 1912 года — итальянские футуристы: Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, Луиджи Руссоло. Но рядом с ними вновь появятся Делоне, Дерен, Брак, Дюфи, Кандинский…

Джино Северини. Рисунок («Аргентинское танго»). Журнал «Штурм». Июль 1926

Умберто Боччони. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1912

Существует мнение, что у Вальдена, особенно в начале его выставочной карьеры, не существовало какой-либо определенной стратегии и плана развития галереи с коммерческой точки зрения[44]. Более важным для себя он считал другое — формирование общей концепции экспрессионизма как платформы для различных «-измов». Термин экспрессионизм из описательного был превращен им в оценочный. И неважно, кого из художников, презентованных Вальденом, будут называть фовистами, символистами или кубистами. Все они навсегда останутся мастерами «Штурма». А сам Вальден, не будучи художником, займет место главного из экспрессионистов.

Для развития галереи им было найдено более подходящее помещение бывшей скульптурной мастерской на Кёнигин-Августа-Штрассе, 51. Там были показаны выставки современной французской графики (Пикассо, Эрбен, Гоген и др.), бельгийских символистов Рика Ваутерса и Джеймса Энсора, группы Die Pathetiker[45], французских живописцев — Брака, Дерена, Вламинка, Мари Лорансен. И, что важно, первая монографическая экспозиция Кандинского, охватывавшая период его творчества с 1901 по 1912 год.

Франц Марк. Ксилография. Журнал «Штурм». Май 1913

Вальден чрезвычайно быстро учится. Если первоначально художники сами развешивали в его галерее картины, а он организовывал для них сопроводительную программу: концерт, вечер, публикацию в журнале, то вскоре обнаруживается, что у этого весьма близорукого человека, что называется, острый и чуткий глаз. Конечно, ему помогала музыка: он умел мыслить образами и, взглянув на картину, мгновенно улавливал то истинно ценное и неординарное, что заключено в ней. Шрейер пишет об особом «даре и силе интуиции» Вальдена[46]. Сам же он, рассуждая об искусстве в текстах и выступлениях, говорит о значении гармонии цвета и формы, но неизменно подчеркивает, что сила произведения заключена в наличии у него «души», то есть подлинности чувств, вложенных в него художником.

Галерея «Штурм» входит в моду, приобретает популярность, а сам Вальден — авторитет организатора выставок. «Каждый художник, работы которого обращали на себя внимание Вальдена, был горд этим»[47]. Что же удивительного в том, что уже в 1913-м, на ночных бдениях в парижской мансарде Аполлинера, тот обратится к нему со словами: «Знаете, что надо сделать, месье Вальден? Надо устроить выставку картин вот этого молодого человека»[48]. И укажет на Марка Шагала.

Марк Шагал. Рисунок. Журнал «Штурм». Июнь 1914

Уже тогда у Вальдена созрел чрезвычайно амбициозный и трудоемкий даже по современным меркам проект крупной международной выставки в Берлине, названной им Первым Немецким осенним салоном — по аналогии с Парижским осенним салоном, — где он предложит выставиться и Шагалу. Там он впервые соединит около четырехсот работ, принадлежавших художникам, каждого из которых можно было бы назвать совершенно особенным, и таким образом отразит некий всеобъемлющий и вместе с тем присущий именно ему взгляд на современное искусство. В каталоге будут значиться имена 75 авторов из Австрии, Богемии, Германии, Испании, Италии, Нидерландов, Португалии, России, Румынии, Франции, Швейцарии, а также США. Назовем лишь некоторые: Ханс Арп, Александр Архипенко, Джакомо Балла, Владимир Бехтеев, Альберт Блох, Умберто Боччони, Давид и Владимир Бурлюки, Марианна Веревкина, Наталия Гончарова, Робер и Соня Делоне, Генрих Кампендонк, Василий Кандинский, Карло Карра, Пауль Клее, Оскар Кокошка, Михаил Ларионов, Фернан Леже, Август Макке, Франц Марк, Луи Маркусси, Пит Мондриан, Габриэла Мюнтер, Джино Северини, Амадеу ди Соза-Кардозу, Марк Шагал, Макс Эрнст, Георгий Якулов, Алексей Явленский…

В Париже Вальден отобрал для Салона 22 работы скончавшегося незадолго до этого Анри Руссо. Он также включил в состав выставки примитивы открытого Бурлюками русского кузнеца Павла Коваленко, работы придворных мастеров индийских махараджей, японские и китайские картины из риса, образец современной турецкой живописи… Конечно, это был чрезвычайно дерзкий замысел, особенно если учесть расходы — аренду помещения, транспортировку и страхование произведений, издание иллюстрированного каталога и рекламу. Однако Вальдена неизменно влекли именно масштабные замыслы. «Космическая широта, которую Герварт Вальден выработал для „Штурма“, — отмечал Шрейер, — сама по себе нигде не описана специально»[49]. В ней отразилось его стремление к достижению трансграничности нового искусства. Иными словами, к тому, что стало сегодня привычным и превратилось в матрицу регулярных международных биеннале и художественных ярмарок. Поэтому можно утверждать, что формула большой международной выставки современного искусства в ее нынешнем понимании была нащупана Вальденом в числе первых.

В 1927 году, оглядываясь на пройденный путь, в статье к 15-летию журнала «Штурм» он напишет: «Новые движения в искусстве возникли почти одновременно во всех странах, но художники не могли договориться друг с другом. Они смогли объединиться только благодаря созданию „Штурма“, который их организовал и впервые собрал вместе на Большой международной выставке в Берлине в 1913 году»[50].

Каталог Первого Немецкого осеннего салона, Берлин. 1913

Немецкий осенний салон открылся 13 сентября 1913 года в специально нанятом Вальденом просторном помещении на Потсдамерштрассе, 75 и работал в течение трех месяцев. Предвидя, что критика изо всех сил обрушится на выставленные здесь странные картины, порой походившие на детские рисунки, порой лишенные самого предмета изображения, во вступительном тексте к каталогу выставки Вальден писал: «Те, кто говорит сегодня об утрате художественной формы, в действительности должны бы говорить об утрате „униформы“ в искусстве. У людей различные тела. Одинаковость обретается при помощи униформы. <…> Но преобразить тело способна лишь душа, а не тога, не мантия. Душу нельзя изобразить, однако изображение тела, лишенного души, не может считаться предметом искусства. Искусство — это индивидуальный взгляд и личный опыт. Художники особенны именно тем, что используют их в качестве материала для своих произведений. Каждая конвенциональная форма — это фундамент уже разрушенного здания, корсет для истлевающего тела»[51]. В сказанном Вальденом ясно ощущается, что он уже определил для себя собственную позицию по отношению к новому искусству — он будет его толкователем, паладином, глашатаем, но одновременно и творцом.

Как справедливо отмечает Зинаида Пышновская, чтобы организовать выставку, подобную Немецкому осеннему салону, требовалась «готовность рисковать»[52]. Его нещадно критиковали, при этом более обсуждая не тех, кто был там представлен, а тех, кто отсутствовал. Что, между прочим, указывает, что у Салона существовал определенный принцип отбора произведений — авторская концепция.

Фернан Леже. Живопись («Контраст форм»). Журнал «Штурм». Июнь 1920. Печать в пять красок

С коммерческой точки зрения Осенний салон принес одни убытки. Несмотря на весьма умеренные цены, работы плохо раскупались. А идея Вальдена использовать для финансирования Салона средства, собранные за подписку на журнал, и вовсе оказалась иллюзорной. Человек, который помог ему выпутаться из затруднительной ситуации, — фабрикант Бернхард Кёлер, родственник жены Франца Марка, в результате потратил на эту затею сумму, значительно превышавшую первоначально заявленную.

Пауль Клее. Рисунок. Журнал «Штурм». Апрель 1919

Как утверждала Нелл Вальден, в финансовых делах ее муж был убежденным оптимистом: если деньги были — хорошо, если нет — его это не слишком заботило[53]. И все же с позиции современных исследователей, как, например, Барбары Альмс, феномен «Штурма» нельзя рассматривать исключительно в контексте чистого искусства. Он включает в себя также «динамику коммерческого посредничества»[54]. Ведь именно галерея Вальдена (к чему мы еще вернемся) способствовала появлению «совершенно новой стратегии действий на художественном рынке»[55].