Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Опыт, полученный Вальденом при организации Салона, в дальнейшем оказался весьма полезным для развития «Штурма». Летом того же года в дом на Потсдамерштрассе, 134а, где к тому времени располагалась редакция журнала и скромная квартира самого Вальдена, перемещается и галерея. Это место, по свидетельству Нелл Вальден, «стало центром движения „Штурм“ и оставалось им до конца»[56]. В семи квартирах, которые заняли Вальдены, разместятся также художественная школа «Штурма», театр «Штурма», будут проводиться одноименные вечера и балы. Здесь же найдется место для хранения художественной коллекции. В соседнем здании на той же улице со временем будет открыт книжный магазин «Штурма».

Робер Делоне (Соня Делоне?). Рисунок. Журнал «Штурм». Март 1922

Следующий 1914 год, грозовой в истории Европы, начнется в галерее с показов Августа Макке и Алексея Явленского. Но параллельно Вальден опробует новую выставочную технологию, заключавшуюся в превращении выставок «Штурма» в передвижные. Более того, он предпримет шаги к созданию за рубежом филиалов «Штурма». Например, в Женеве, где в том же 1914-м была запланирована выставка Кандинского.

Известно, что передвижные выставки с конца XIX века организовывались преимущественно художественными объединениями. Наиболее знакомое нам — Товарищество передвижных художественных выставок в России — подпитывалось идеями народничества и просветительства. Но и экспрессионистам, требовавшим демократизировать искусство за счет «отказа от Сецессионов, художественных салонов, критики, выставочной системы»[57], передвижные выставки также виделись привлекательным способом популяризации их творчества. Проблема, однако, заключалась в том, что, в отличие от тех же передвижников с их жанровыми сценами или же предельно знакомыми картинами природы, художники авангарда вовсе не обращались в своем творчестве к широкой публике, а их произведения для большинства зрителей были «немы» и остро нуждались в том, кто позволит им «заговорить».

Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.

Ответ: …В связи с тем, что ряд художественных организаций, обществ и лиц, имеющих художественные салоны, были также заинтересованы в этом деле, я в качестве инициатора выставок и редактора журнала «Штурм» названными художественными организациями, обществами и владельцами салонов приглашался на чтение докладов об искусстве и о значении и роли упомянутых выставок. Так, в 1911 году я выезжал в Копенгаген, в 1912–1913 годах — Стокгольм, Осло, Гаага, Брюссель и Цюрих. Кроме того, с этими же задачами бывал во многих городах Германии. Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941

Формула Лотара Шрейера, который характеризовал Вальдена как «первооткрывателя — защитника — учителя» по отношению к художникам и их произведениям, дает ключ к определению его творческой идентичности. В художественном контексте эпохи она уникальна. Для ее кодификации требуется воспользоваться понятием, еще не вошедшим тогда в употребление. С позиций сегодняшнего дня представляется очевидным: Вальден проявил себя в качестве куратора нового искусства.

Принято считать, что такое явление, как независимое от музейной институции кураторство, впервые заявило о себе в Европе 1960-х, на фоне происходившей смены общественной и художественной парадигмы, перехода от искусства эпохи модерна в философском, а не искусствоведческом понимании, к актуальному искусству. Тогда на культурный Олимп европейской жизни взошли яркие и необычные фигуры, чья творческая активность и мировоззрение не укладывались в привычное представление о людях, связанных с продвижением современного искусства, — ни в музейном, ни в коммерческом понимании. Их подход был весьма дискурсивен, и в своей работе они опирались не на теорию или историю искусств, а на собственное видение, запечатленное в выставочных практиках.

Возьмемся утверждать, однако, что сдвиг подобного рода наблюдался и в первые десятилетия ХХ века, когда время маршанов стало подходить к концу и потребовались иные формы лансирования художников, в большей степени завязанные на публичность и создание нового контекста для восприятия изобразительного искусства. Такой феномен, как альянс журналистики, издательского дела и художественных галерей, относящийся к этому периоду, нельзя считать случайным. Его проявлением в России стала выставочная активность Сергея Дягилева, издателя журнала «Мир искусства». В Германии — Пауля Кассирера, с которым сотрудничал Вальден и с которого, возможно, он в чем-то брал пример. Кассирер основал в Берлине художественное издательство Bruno & Paul Cassirer, Kunst- und Verlagsanstalt, в котором, в частности, издавались репродукции работ художников Берлинского Сецессиона. В 1912 году он избирается главой объединения, а в следующем организует в своей галерее весьма успешную выставку работ его членов. Однако по характеру своей деятельности (да и по натуре) и Дягилев, и Кассирер скорее продюсеры, или же выставочные девелоперы, как принято сегодня выражаться в зарубежной литературе.

Развеска картин художников Берлинского Сецессиона в галерее Пауля Кассирера, Берлин. 1904

Ситуация с Вальденом иная. Он, безусловно, более одарен творчески и наделен способностью проникать в существо самого искусства. Когда Борис Гройс называет куратора исцелителем «бессилия» произведения, еще неспособного «явить себя миру», он имеет в виду прежде всего искусство сегодняшнего дня, которое по своей сути искусство выставочное, предназначенное для экспонирования[58]. Имея дело с первыми образцами беспредметного искусства, мало способного к самопрезентации, Вальден выступал первопроходцем: он помогал им раскрыть себя, представляя на выставках в самой галерее «Штурм» и организуя многочисленные турне. «Выставочная деятельность — это… лекарство, которое помогает больному изображению, обеспечивает его присутствие, зримость, представляет его общественному взору и суду»[59].

В этом и заключалась миссия Вальдена на протяжении полутора десятилетий. Он действовал как человек-оркестр, руководя всем ходом подготовки выставок. Неслучайно на вопрос, что такое «Штурм», поэт и драматург Август Штрамм когда-то ответил: «„Штурм“ — это Герварт Вальден»[60]. «Благодаря своей неугомонной натуре он вечно находился в поиске, для чего без конца разъезжал по Европе… находя сокровища, которые в то время не воспринимались в качестве художественной ценности, а наоборот были отвергаемы и презираемы. Как настоящий первооткрыватель он горел желанием поделиться своими открытиями со всем миром»[61].

Курт Швиттерс. Этюд («Критик»). Журнал «Штурм». Апрель 1921

Ощутимо его саморазвитие в выставочном деле. В 1912-м, помогая Кассиреру в организации выставки Оскара Кокошки (без участия журнала «Штурм» она бы не имела должного резонанса в прессе), Вальден жалуется Краусу на усталость, «так как выставка отняла уйму сил»[62]. Между тем именно этот опыт наталкивает его на мысль об открытии собственной художественной галереи. И в дальнейшем организация выставок захватывает его целиком, работа ведется, по меткому выражению Франца Марка, «в экспресс-темпе „Штурма“»[63].

Вильгельм Моргнер. Ксилография. Журнал «Штурм». Июнь 1912. Оттиск с доски

Он определенно предпочитает так называемые сборные выставки, овладевая символической компетентностью, то есть умением соединять в одном пространстве произведения художников, принадлежавших в большинстве случаев к разным художественным группам и течениям. «Следуя примеру Кандинского, Вальден избирает для себя позицию весьма активного „диктатора“»[64]. Определяя состав новой выставки, он всякий раз как бы пересоздает сами произведения, дополняя их содержание за счет нового контекста. Для самого Вальдена выставки становятся главным способом самовыражения в искусстве. В качестве куратора он фактически достигает статуса автора, то есть встает вровень с художником, хотя такое положение вещей представляется еще немыслимым. Дистанция между художником и организатором выставки виделась в то время непреодолимой.

Кураторская идентичность Вальдена находит подтверждение в его обращенности не только к произведениям как таковым, но и к публике. В его способности выступать в роли теоретика, медиатора, педагога, проповедника нового искусства. Вальден — обладатель риторики особого рода, страстной и вместе с тем доверительной. «Герварт Вальден <…> был одновременно выдающимся наставником и для художников, и для зрителей, — пишет Шрейер. — Ему дано было знать, что является подлинным в искусстве, и он учил этому тех, кто создавал произведения, и тех, кто их хотел понять. <…> В нескончаемых ежедневных разговорах с визитерами, друзьями и зрителями в своем бюро, на выставках „Штурма“ и в запасниках галереи Вальден неизменно исполнял обязанности служения искусству»[65].

Он стремится формировать у зрителей новые критерии оценки художественных произведений и новое понимание художественного мастерства, для чего без конца выступает с докладами и лекциями, водит на своих выставках экскурсии. Его издательство запустит выпуск альбомов, художественных репродукций и открыток. Учрежденный Вальденом «Штурм-клуб» в одном только Берлине проведет 350 встреч, а по Германии их будет около тысячи.

Важен сильный медийный компонент, присутствовавший в деятельности галереи «Штурм». Вальден по существу создал медийные стратегии, в соответствии с которыми вплоть до сегодняшнего дня «художественные произведения выходят в публичное пространство»[66]. Правда, из-за наклонностей Вальдена выражать себя через текст, среди художников, особенно в первое время, его воспринимали исключительно как литературного человека, то есть не до конца «своего». Так, итальянские футуристы считали его журналистом и находили удачным то обстоятельство, что благодаря связям Вальдена с прессой их выставка в «Штурме» не потребует дополнительных вложений. Заинтересовавшись современным изобразительным искусством, Вальден вел, как в ту пору выражались, его широкую пропаганду с помощью слова. Он пропагандировал экспрессионизм и как публичный оратор, и как журналист, боролся за него, хотя и не был по природе своей, что подчеркивал Шрейер, воинствующим человеком[67]. «Его защита, его борьба, его методика атаки была массированной, сильной, безжалостной и безоглядной»[68]. И, надо признать, что, создавая публичный образ нового искусства, он всячески старался подчеркнуть его абсолютную инаковость по отношению к каким-либо другим художественным проявлениям.

Георг Тапперт. Ксилография. Журнал «Штурм». Апрель 1913. Оттиск с доски

В ответ критики, оппонировавшие ему, писали, что на выставках «Штурма» представлены не портреты, а карикатуры. Они сравнивали работы художников-экспрессионистов с наскальными рисунками первобытных людей или каракулями. Кто-то из них утверждал, что организованные Вальденом выставки служат исключительно на потеху публике, а кто-то, обращаясь к властям, требовал не покупать это «больное» искусство для немецких музеев. «Вся немецкая художественная пресса, — напишет впоследствии Нелл Вальден, — была не просто нашими оппонентами, а ненавистниками»[69].