Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Глава 3. Выбор Герварта Вальдена: люди — картины — убеждения

Рассуждая сегодня о современном, а вернее актуальном искусстве (contemporary art), мы подразумеваем глобальную инфраструктуру, охватывающую собой разнообразные выставки и ярмарки, конференции, церемонии, премии, интернет-порталы, музеи и галереи, находящиеся под опекой международных кураторов, а также разного рода патронов, коммерческих и медийных. Назначение этой гигантской сети — производство актуальных дискурсов, трендов и цен.

Ничего подобного в 1910–1920-х годах, когда галерея «Штурм» разворачивала свою деятельность, разумеется, не существовало. Но развитие публичной сферы, происходившее в Европе XIX века, потребовало более явного присутствия художников на общественной сцене и установления более тесного взаимодействия между ними. И прежде чем Вальден начал соединять на своих выставках картины, он обрел опыт объединения людей искусства. Интроверт по натуре, он в то же время обладал завидным умением завязывать знакомства и устанавливать контакты.

Эта способность обнаружилась в нем рано и в какой-то мере объяснялась превращением Берлина в арену международной художественной жизни. Он был, вспоминают современники, истинным берлинцем, тонко чувствовал этот город, о чем свидетельствуют его драматические сочинения, окрашенные особым берлинским колоритом и юмором. «Берлин — единственный город в Германии, — напоминает Барбара Альмс, — в котором могла быть предпринята попытка реализации вальденовской идеи пропаганды воинствующего авангарда… это энергичный, опьяненный новшествами мегаполис… В Берлине модерн рождался не из культурной традиции (как это было в Париже, Петербурге, Москве, Вене или Мюнхене), а из неукротимого роста — и переплетения — самых различных экономических и социальных факторов»[71]. И Вальден, без сомнения, внес особый вклад в обретение Берлином начала ХХ века звания «новых Афин».

Лейпцигерштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Фридрихштрассе, Берлин. Конец XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

По данным Альмс, в 1901 году Вальден организует кабаре «Теопласм», где станут собираться будущие приверженцы экспрессионизма, в 1903-м возглавляет Бетховенское общество (в ту пору ему едва минуло двадцать пять), а в следующем создает общество «За искусство», которым руководит вплоть до 1910 года, одновременно являясь членом правления Общества Гёте и главным редактором журнала Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes[72].

Курт Ауэрбах. Ксилография («Концерт»). Журнал «Штурм». Май 1912

Что касается общества «За искусство», то оно всецело держалось на его организаторских способностях и молодом энтузиазме. А также порой и собственных средствах, заработанных музыкальным репетиторством. Раз в две недели там проходили вечера, «программы [которых] строились вокруг творчества какого-нибудь одного литератора, художника или музыканта, который лично выступал перед собравшимися… читали свои сочинения Рихард Демель, Альфред Дёблин, Максим Горький, Карл Краус, Андре Жид, Франк Ведекинд, Эльза Ласкер-Шюлер, Генрих и Томас Манны. Устраивались отдельные старательно продуманные музыкальные вечера, на которых звучала музыка Густава Малера, Рихарда Штрауса, Конрада Анзорге, Арнольда Шёнберга и самого Вальдена»[73]. «Художественная элита, — отмечает Тереза Кестер, — воспринимала объединение как форум единомышленников»[74], а его организатор, что нетрудно заметить из перечисленных имен, — как способ расширения городских границ, интернационализации художественной жизни Берлина. Важным для себя Вальден счел выступление в 1906 году в Берлине Максима Горького, который в тот момент по заданию большевистской партии отправляется в международное турне. Нельзя исключать, что именно он и преподал Вальдену первый урок коммунистических идей.

Площадь Ам Хоф, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Улица Грабен, Вена. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Еще одним его русским знакомым со времен вечеров общества «За искусство» был Максимилиан Шик, первый переводчик произведений Горького на немецкий язык, в то время студент историко-филологического факультета Берлинского университета, с которым Вальден вновь повстречается, перебравшись жить в Москву.

Расширение берлинского круга Вальдена происходило также благодаря регулярным визитам в Вену, одну из столиц модерна, и появлению там новых знакомств, в первую очередь с поэтом и издателем Карлом Краусом и композитором Арнольдом Шёнбергом. Краус, как старший, станет на первых порах опекать Вальдена. Впрочем, он полагал, что дарование его молодого товарища более относится к сфере музыки, чем литературы, и советовал бросить редакторскую работу, чтобы продолжить карьеру композитора. И подобное недоверие к его возможностям, вероятно, претило самолюбию Вальдена.

Отношения с Шёнбергом, которого Вальден привлек в общество «За искусство», впоследствии испортились, потому что оба были в ту пору начинающими композиторами, но Вальден, в отличие от Шёнберга, вовсе не был склонен к экспериментам в музыке и хранил верность импрессионистической школе. Их пути разошлись окончательно после публикации в «Штурме» критической рецензии в адрес Шёнберга, написанной Вальденом под псевдонимом. Лояльность была не в его духе, он был совершенно уверен, что идеалы искусства требуют неустанной борьбы.

Между тем самым большим «даром» Вены для Вальдена стала многолетняя дружба и сотрудничество с Оскаром Кокошкой. Впоследствии художник опишет в мемуарах свой приезд в Берлин и волнение перед встречей с Вальденом[75]. С весны 1910 года его рисунки будут публиковаться в «Штурме» практически непрерывно, но помимо этого он станет чуть ли не главной опорой Вальдена, исполняя работу помощника редактора, репортера, разносчика. Они оба тогда были крайне бедны, питались чаем с сухарями, по выходным посещая дешевую столовую, где бесплатно подавался хлеб.

Оскар Кокошка. Около 1910

Оскар Кокошка. Карл Краус. Рисунок. Журнал «Штурм». Май 1910

Другим городом, в который регулярно ездил Вальден в молодые годы, был Мюнхен, неизменно соперничавший с Берлином за звание культурной столицы Германии. Начиная с конца XIX века сюда для обучения в частной школе живописи Антона Ажбе съезжались молодые художники из разных стран, в том числе из России. «Редкий представитель русского Серебряного века не побывал… в Мюнхене»[76]. Именно здесь, в особо концентрированной художественной обстановке этого города, выбор Вальдена своего жизненного пути стал все более склоняться в сторону изобразительного искусства.

Карлсплац, Мюнхен. 1906. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Карлстор, Мюнхен. 1906. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Он бывает в салоне русской художницы Марианны Веревкиной, дочери коменданта Петропавловской крепости и ученицы Ильи Репина, на Гизелаштрассе, 23. На третьем этаже этого здания, где обосновались Веревкина и ее друг Алексей Явленский, был устроен салон гизелистов, место встречи начинающих художников и уже вполне известных в художественном мире персон. Тяготение к возвышенному не помешало Веревкиной, как вспоминал Игорь Грабарь, привезти с собой в Германию и русскую кухарку, и русский самовар, отчего «ее салон… прославился не только разговорами об искусстве, но и поистине российской гостеприимностью»[77].

Марианна Веревкина. Автопортрет. 1910. Холст, масло

Как принято считать, именно там в 1909 году сформируется художественное объединение, из которого через пару лет родится «Синий всадник». В группу под этим названием войдут художники, поэты, музыканты из Германии, Франции, Швейцарии и России. Одними из первых они образуют круг авторов галереи «Штурм».

Название «Синий всадник», спонтанно возникшее у Василия Кандинского и Франца Марка, отражало их общую любовь к синему цвету, а также, как шутили сами художники, то обстоятельство, что Марк любил изображать лошадей, а Кандинский всадников. Это название появится на обложке изданного в мае 1912 года Райнхардом Пипером в Мюнхене альманаха, своего рода манифеста авангардного искусства тех лет. Важно отметить, что альманах вышел из печати буквально следом за организованной Вальденом в марте — апреле 1912 года в Берлине выставкой с участием художников объединения. Таким образом, исключать возможности его идейного воздействия на содержание этого необычного сборника было бы неверным. «Во всяком случае, перекличку „Штурма“… Вальдена с „Синим всадником“, — замечает Зинаида Пышновская, — обнаруживаешь постоянно»[78].

Василий Кандинский. Дизайн членского билета Мюнхенского объединения художников. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1912

В целом сотрудничество Вальдена с Кандинским на протяжении многих лет было чем-то большим, чем «простые отношения организатора выставок и художника. <…> Он, возможно, первым признал выдающееся значение Кандинского и масштаб его личности»[79]. По мнению Елены Халь-Фонтен, «никто не сделал для Кандинского так много конкретных дел, как Херварт Вальден. <…> Их можно было бы назвать Powеrpaar (нем. „силовая пара“ — примеч. автора), так замечательно дополняли и поддерживали они друг друга»[80].

Альманах «Синий всадник». Мюнхен. 1912

Несмотря на все перипетии, в германских архивах сохранились 73 письма, 36 открыток и одна телеграмма, отправленные Вальдену Кандинским. Эти источники дают представление о том, что поддержка художника со стороны Вальдена, в том числе и на международном уровне, не только принесла Кандинскому широкую известность, но и позволила уйти от повседневных забот, всецело посвятить себя творчеству. Вальден взялся за организацию выставок Кандинского, продажу его картин, публикацию теоретических работ. Им была издана первая биография Кандинского. Он вел яростную полемику в прессе, защищая Кандинского от злобных нападок консервативных критиков.

Чем же так привлек Вальдена Кандинский? Более всего, как считают, тем, что его живопись говорила языком абстракции, а картины носили отчетливо музыкальные названия — «Композиция», «Импровизация», что в представлении Вальдена открывало изобразительному искусству путь к высшей духовной субстанции — музыке. Нелл Вальден и вовсе полагала, что творчество многих художников «Штурма» было вдохновлено музыкой. К тому же Кандинский был единственным среди участников «Синего всадника», кто, как и Вальден, интересовался теоретическими основами экспрессионизма и писал статьи для «Штурма». О такой возможности Вальден известил его буквально в первом же письме. Чтобы быть понятым, искусство поворота непременно нуждалось в собственных интерпретаторах и теоретиках.

Василий Кандинский. Акварель. Журнал «Штурм». Январь 1920. Печать в пять красок