Герварт Вальден — куратор нового искусства. Жизнь и судьба

Статус сотрудника военного пресс-центра, возможно, спас Вальдена и от призыва в армию, а значит и от верной гибели. В этом уверена Нелл Вальден. По причине астигматизма он был признан негодным к службе, но в конце войны, когда на фронт отправлялись даже пожилые мужчины, бывало всякое, уверяет она.

Организацию выставок авангарда за рубежом как форму политического пиара в какой-то мере можно рассматривать как ноу-хау Вальдена, который и в этом случае выступил новатором. Впоследствии этот инструмент найдет многократное применение, в том числе и в советских пропагандистских кампаниях за рубежом. Другой пример подобного рода — выставки американского абстрактного экспрессионизма в годы холодной войны, на которых в европейских музеях экспонировались работы Джексона Поллока, Марка Ротко, Виллема де Кунинга, прямых наследников мастеров круга «Штурма». Широко распространено мнение, что они осуществлялись на средства и при информационной поддержке ЦРУ США[108].

Последствия совершенного Вальденом ложного шага не замедлят сказаться на его авторитете среди художников. Когда в марте — апреле 1917 года он будет представлять в Дада-галерее в центре Цюриха одну из своих передвижных выставок, где покажет произведения дадаистов — Ханса Арпа, Марселя Янко, Джоржо де Кирико, Отто ван Рееса, Адии ван Реес-Дютил, близкий их кругу швейцарский писатель Фридрих Глаузер прямо напишет в одном из писем, что Германия пропагандирует себя посредством искусства[109].

Неожиданное и непонятное для многих процветание «Штурма» в военное время затронет репутацию Вальдена в художественной среде и станет для него самого душевным бременем на долгие годы. Со всей ясностью это откроется нам из протоколов его следственного дела. Не имея возможности публично признать источник финансового благополучия «Штурма», он попадет в весьма щекотливую моральную ситуацию.

Герварт Вальден. Фотооткрытка издательства «Штурм» в оформлении Рауля Хаусмана. Содержит уничижительные надписи в адрес Вальдена: «рыночник», «буржуа», «Иисус капитализма»

Образ Вальдена-буржуа, каким он неожиданно предстал перед обнищавшими за годы войны, нередко физически и морально травмированными художниками, по-видимому, неприятно поразил их. Один из дадаистов, Рауль Хаусман, заявит тогда, что он превратил творчество экспрессионистов в «маленькую процветающую фирму»[110]. Венгерский художник Ласло Мохой-Надь был не менее суров и писал одному из друзей, что «Вальден стал миллионером и с ним возможно связаться лишь через секретаря. <…> Выставки стали слабее, чем прежде, а художникам платят так же, как и прежде»[111].

Как явствует из документов, которые изучила Андреа фон Хюльзен-Эш, когда круг «Штурма» только формировался, Вальден установил достаточно низкую ставку отчислений от продаж, всего 15 процентов[112]. В дальнейшем с разными мастерами он будет строить свои коммерческие отношения по-разному. Его явно нельзя назвать успешным коммерсантом. Чуть ли не единственным достижением Вальдена считается продажа более двух десятков работ итальянских футуристов берлинскому банкиру Альберту Борхардту. Позднее, правда, выяснилось, что покупатель так и не выплатил художникам причитающуюся им сумму.

Несмотря на то, что во время войны Вальден старался поддержать «своих», выплачивал кое-кому из художников ежемесячные пособия, после ее окончания у него возникают с ними финансовые трения. И прежде всего с Шагалом.

Первая персональная выставка Марка Шагала (живопись и графика), организованная Вальденом по протекции Аполлинера, а также немецкого поэта Людвига Рубинера (сохранилось его письмо к Вальдену на эту тему от 9 августа 1913 года), открылась буквально накануне войны, 15 июня 1914 года. Она включала в себя 34 живописных полотна и 160 графических работ. Каталог был предпослан посвященным Шагалу стихотворением Аполлинера. К тому времени художник уже не был тем застенчивым молодым человеком с кудрявой головой и светлыми глазами, каким запомнила его при первой встрече Нелл Вальден. Он выставлялся на Салоне независимых в Париже и получил кое-какую известность. Во всяком случае, как писал Вальдену в мае 1914 года друг Шагала, писатель Блез Сандрар, торговаться по поводу стоимости его работ было бы теперь неуместно[113].

На открытие своей выставки Шагал прибыл поездом по пути в родной Витебск. «Мои картины, без рамок, теснились на стенах двух комнатушек, где располагалась редакция журнала „Штурм“, — вспоминал позже художник, — штук сто акварелей были навалены на столах. Это было на Потсдамерштрассе, а рядом уже заряжали пушки»[114].

Марк Шагал. Живопись («Я и моя деревня»). Журнал «Штурм». Сентябрь 1922

Знал ли Шагал о последующей судьбе Вальдена, когда писал мемуары? В них он старательно придерживается нейтрального тона, лишь слегка иронизируя по поводу небрежного обращения в «Штурме» с его работами, но окончательно забыть о случившемся между ним и Вальденом, возможно, так и не смог.

Издалека художник пытался узнать о судьбе своих произведений, оставшихся после начала войны в Германии, что было тем более сложно из-за случившейся в России революции. В апреле 1920 года, находясь в Витебске, он обращается в Москву к художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру, имевшему широкие связи за рубежом: «Не приходилось ли вам случайно услышать о судьбе моих картин в Берлине [, в] Der Sturm»[115]. При этом Шагал ссылается на усилия по их возвращению, предпринятые советским наркомом Анатолием Луначарским, присутствовавшим на открытии его выставки в «Штурме» в 1914 году в качестве журналиста, а также Людвигом Бером, представителем Международного художественного бюро при отделе ИЗО Наркомпроса в Берлине.

Марк Шагал. Рисунок («Городок»). Журнал «Штурм». Июль 1919

Согласно имеющейся версии, «когда в 1922 году, окончательно покинув Россию, Шагал приехал в Берлин в надежде вернуть остававшиеся там после выставки работы, Вальден отказался это сделать, сказав: „С тебя достаточно и славы“»[116]. На самом деле большая часть работ была им продана, но деньги, переданные на хранение адвокату, обесценились из-за всплеска послевоенной инфляции буквально до стоимости трамвайного билета. Несколько картин остались в собрании галереи, а также в коллекции Нелл Вальден. «Лишь в 1926 году, — пишет Юлия Степанец, — будет найден компромисс, и Херварт Вальден согласится вернуть 3 работы маслом… и 10 гуашей»[117]. Впрочем, имен тех, кто приобрел произведения Шагала (к чему обязал его суд), он так и не назвал. Среди тех, с кем Вальден поддерживал деловые отношения, были крупные галеристы — Амбруаз Воллар, Даниэль-Анри Канвейлер, Поль Гийом, а также известные коллекционеры — Соломон Р. Гуггенхайм и Альберт Барнс.

Выйдя из войны преуспевающим предприятием, что выглядело не вполне уместно в побежденной стране, охваченной инфляцией, галерея «Штурм», однако, начинает все больше клониться к закату. Собственно, уже в 1918-м, когда, по-видимому, прекращается государственное финансирование его информбюро, Вальден, по мнению Альмс, в коммерческом отношении терпит фиаско[118].

Наступает время подведения итогов. Выходит сборник «Экспрессионизм — переворот в искусстве» (1918), в котором о вкладе Вальдена в изменение представлений об изобразительном искусстве говорят его сподвижники — Кандинский, Франц Марк, Рудольф Бауэр, Лотар Шрейер. В сентябре 1921 года открывается сотая выставка — «Десять лет галереи „Штурм“». В ее составе все наиболее значимые имена — Шагал, Кандинский, Архипенко, Марк, Клее, Кокошка, Делоне. Особой ценностью, на наш взгляд, обладает каталог этой выставки: в нем обозначены города и страны, где выставлялись художники «Штурма». Это был отчет о проделанной Вальденом за десять лет гигантской работе по интеграции нового искусства в международное публичное пространство, обеспечившей в конце концов его признание. «Кто такие экспрессионисты в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и прежде всего сами экспрессионисты»[119], — в этом и состояло главное достижение Вальдена.

В начале 1920 годов, экономически тяжелых для Германии, происходит музеализация экспрессионизма, иначе говоря, приобретение работ представителей нового искусства художественными собраниями Германии. Решающую роль в этом деле сыграли, без сомнения, вольнодумные руководители берлинских музеев, Хуго фон Чуди и Людвиг Юсти, знакомые Вальдену еще с тех самых времен, когда они, люди в мундирах, как было положено в то время директорам кайзеровских коллекций, наведывались в мюнхенский салон Марианны Веревкиной. Оба, кстати, были учениками Вильгельма фон Боде, с которым так яростно дискутировал Вальден. Их усилиями после окончания войны Дворец кронпринцев на Унтер-ден-Линден в Берлине стал хранителем великолепного собрания немецкого и зарубежного авангарда. Это было закономерным развитием событий: экспрессионисты творили не для современников, они творили для будущего. Это будущее мог подарить им только музей.

Арнольд Топп. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1919. Оттиск с доски

И вот в тот самый момент, когда Берлин становится центром современного искусства, город вновь наполняется жизнью, на Курфюрстендамме открываются бесчисленные кафе и дансинги, отовсюду звучит джаз, а перекресток на Потсдамер-платц, в пяти минутах ходьбы от штаб-квартиры «Штурма», становится таким оживленным, что там устанавливают один из первых в Европе светофоров, голос галереи звучит все глуше. Приехавший из Советского Союза художник Эль Лисицкий едко заметит, что «пароход [„Штурм“] превратился в утлую лодочку»[120].

Хотя молодые художники, прежде всего выходцы из малых европейских стран, все еще стремятся на встречу с Вальденом в Берлин — слишком уж громко звучало его имя в предшествующее десятилетие. Это относится в том числе к шведским экспрессионистам. Память Вальдена сохранит их имена на многие годы.

Вопрос: Расскажите о своих знакомых, проживающих в Швеции?

Ответ: К ним могу отнести следующих лиц: Исаак Грюневальд… художник, познакомился с ним примерно в 1920 году на выставке… в Берлине. Зандро [Сандро] Мальмквист… художник, знаком с ним с 1923–1924 года. Зандро проживал в Берлине в это время пять-шесть месяцев, являясь участником выставки. Иоста Андриан Нильсен [Йёста Адриан-Нильссон] … художник, познакомился с ним перед началом Первой мировой войны при издательстве «Штурм»… Пер Лагерквист… писатель. Знаю его по названной выше выставке в Берлине с 1921–1922 года… Эйнар Юлин [Йолин] … художник. Знаком только по берлинской выставке… Протокол допроса Герварта Вальдена, 17 апреля 1941

«Из организованных в 1920-е годы Вальденом в качестве достойных внимания, — пишет Зинаида Пышновская, — назову лишь выставки Ивана Пуни в 1921-м, венгерских эмигрантов Ласло Мохой-Надя и Ласло Пери в 1922 году. Наступали другие времена — на подступах „Новая вещественность“… Ее первооснова — фотографичность изображения… К этому искусству Херварт Вальден не будет иметь никакого отношения. Оно будет ему чуждо»[121].

Если говорить о финансовом упадке галереи, то, как полагает Хюльзен-Эш, ему способствовало возвращение к прежней выставочной политике «Штурма» — показу художников классического авангарда, уже не столь актуальных в послевоенное время[122]. Но в этом ли все дело? По мнению ван дер Берга и его соавтора Бенедикта Хьяртарсона, «крупные финансовые проблемы „Штурма“ объяснялись рядом факторов, в том числе инфляцией, тяжбами с художниками, включая Кандинского и Шагала, по поводу невыплаченных гонораров»[123]. «Из-за неурядиц с авторами в немецкой художественной среде репутация Вальдена оказалась подмочена, его подозревали в финансовой нечистоплотности, в том, что он наживается, эксплуатируя художников. Эти нападки усиливались в результате его собственной чрезвычайно агрессивной и беспощадной манеры вести полемику с теми, кто стоял на его пути»[124].