Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Судя по всему, Гончаров был склонен оправдывать эротические намеки в литературных произведениях либо эстетическим совершенством, либо политической целью — борьбой против «нигилизма». По поводу приписывавшегося Пушкину стихотворения «Вишня» цензор ссылался на художественные достоинства произведения: «В стихотворении „Вишня“ <…> в описании „раздавленной вишни“, можно подозревать намек на другое, но намек этот прикрыт свойственною Пушкину грациею и не оскорбляет приличия» (Гончаров, т. 10, с. 23). Интересным образом Главное управление цензуры оказалось менее толерантно к намекам «на другое» и исключило концовку стихотворения[350]. Напротив, анонимный очерк «Из огня да в полымя», где высмеивалась так называемая знаменская коммуна В. А. Слепцова, Гончаров счел нужным одобрить из политических соображений:

Противного цензурным правилам нет ничего, кроме разве одного или двух мест, где очень явно намекается, что живущая в ассоциации девица Варя есть общая собственность. Но эти места можно смягчить или вовсе выпустить; впрочем, так как эти намеки выражены прилично, то для полноты очерка я полагал бы возможным оставить и их, как они есть (Гончаров, т. 10, с. 97).

В случае «Обрыва», как кажется, эротические сцены подаются в принципе по тому же рецепту: в контексте подчеркнуто эстетизированном или/и имеют явный политический смысл. В качестве примера рассмотрим очень смелое для своего времени описание встречи Райского и Ульяны, жены его друга Леонтия Козлова, которую главный герой пытается убедить не изменять своему мужу:

— Не говорите, ах, не говорите мне страшных слов… — почти простонала она. — Вам ли стыдить меня? Я постыдилась бы другого… А вы! Помните?.. Мне страшно, больно, я захвораю, умру… Мне тошно жить, здесь такая скука…

— Оправьтесь, встаньте, вспомните, что вы женщина… — говорил он.

Она судорожно, еще сильнее прижалась к нему, пряча голову у него на груди.

— Ах, — сказала она, — зачем, зачем вы… это говорите?.. Борис — милый Борис… вы ли это…

— Пустите меня! Я задыхаюсь в ваших объятиях! — сказал он, — я изменяю самому святому чувству — доверию друга… Стыд да падет на вашу голову!..

Она вздрогнула, потом вдруг вынула из кармана ключ, которым заперла дверь, и бросила ему в ноги.

После этого руки у ней упали неподвижно, она взглянула на Райского мутно, сильно оттолкнула его, повела глазами вокруг себя, схватила себя обеими руками за голову — и испустила крик, так что Райский испугался и не рад был, что вздумал будить женское заснувшее чувство.

<…>

Он расстегнул, или, скорее, разорвал ей платье и положил ее на диван. Она металась, как в горячке, испуская вопли, так что слышно было на улице.

<…>

Он понял в ту минуту, что будить давно уснувший стыд следовало исподволь, с пощадой, если он не умер совсем, а только заглох: «Всё равно, — подумал он, — как пьяницу нельзя вдруг оторвать от чарки — горячка будет!»

<…>

Она всё металась и стонала, волосы у ней густой косой рассыпались по плечам и груди. Он стал на колени, поцелуями зажимал ей рот, унимал стоны, целовал руки, глаза.

Мало-помалу она ослабела, потом оставалась минут пять в забытьи, наконец пришла в себя, остановила на нем томный взгляд и — вдруг дико, бешено стиснула его руками за шею, прижала к груди и прошептала:

— Вы мой… мой!.. Не говорите мне страшных слов… «Оставь угрозы, свою Тамару не брани», — повторила она лермонтовский стих — с томной улыбкой.

<…>

Райский не мог в ее руках повернуть головы, он поддерживал ее затылок и шею: римская камея лежала у него на ладони во всей прелести этих молящих глаз, полуоткрытых, горячих губ…

Он не отводил глаз от ее профиля, у него закружилась голова… Румяные и жаркие щеки ее запылали ярче и жгли ему лицо. Она поцеловала его, он отдал поцелуй. Она прижала его крепче, прошептала чуть слышно:

— Вы мой теперь: никому не отдам вас!..

Он не бранил, не сказал больше ни одного «страшного» слова… «Громы» умолкли… (Гончаров, т. 7, с. 442–444)

В этой сцене явно используется описанная нами выше нарративная техника: акцент переносится с того, что рассказано, на то, как устроен рассказ. Повествование постоянно ведется с точки зрения Райского; нарратор обладает доступом только к его сознанию. В этой связи показаны его собственные противоречивые чувства; напротив, внутренний мир героини остается читателю совершенно неясен. Нет прямого ответа, в частности, на вопрос, действительно ли Ульяна устыдилась разоблачительных речей Райского, не была ли ее истерика сознательно подстроена, чтобы вызвать его сочувствие. Это особенно важно в контексте цензурном: обычно изображение эротических сцен должно было сопровождаться моралистическими выводами относительно безнравственности или вредности такого поведения[351]. Очевидно, представление о том, что изменившую мужу Ульяну терзает мучительное чувство стыда, вполне укладывается в эту логику. Напротив, победа соблазна над моралистическими сентенциями Райского выглядит в рамках цензурной логики довольно сомнительно. Однако читателю так и не будет суждено узнать, чем же руководствовалась Ульяна: в фабуле романа цитированная сцена не играет практически никакой роли и не приводит ни к каким последствиям. Ульяна покинет и своего мужа, о котором так неловко позаботился Райский, и действие романа, чтобы уже не вернуться. Внимание нарратора будет сфокусировано на переживаниях брошенного Козлова, однако об эпизоде с Райским тот так и не узнает. Наконец, даже сам Райский лишь очень редко будет вспоминать о своем неожиданном любовном успехе. Ни к каким значимым последствиям свидание Райского с Ульяной не приведет. Сцену свидания не удается, таким образом, осмыслить ни с нравственно-психологической точки зрения (неизвестно, что думала и чувствовала Ульяна), ни с фабульной (неясно, как этот эпизод повлиял на дальнейшее действие романа), ни даже с точки зрения нарративной фокализации (невозможно разделить восприятие нарратора и Райского).

Ключевым качеством этой сцены становится ее подчеркнутая литературность, наличие (или отсутствие) в ней «грации», которую Гончаров находил в эротическом стихотворении псевдо-Пушкина. В литературе отмечалось, что ход свидания отсылает к сцене из «Сентиментального путешествия» Лоренса Стерна, где главный герой неожиданно для себя оказывается на кровати с горничной. По мнению исследователя, параллель со Стерном позволяет оценить сомнительный литературный талант Райского, не способного адекватно описать случившееся с ним[352]. Впрочем, своеобразие повествования «Обрыва» в том, что никакой другой оценки, кроме эстетической, в романе как будто не предполагается. Зато собственно эротический сюжет оказывается стремительно конвертирован в эстетический: «соблазнение» оказывается подчеркнуто книжным. Райский не может устоять не столько перед Ульяной, сколько перед образом «камеи», с которой она ассоциировалась у его старого друга Козлова, фанатично преклоняющегося перед античностью. Это неудивительно: Райский вообще склонен воспринимать все с ним происходящее сквозь призму искусства[353]. Однако даже сама Ульяна, женщина, судя по всему, не очень хорошо образованная, цитирует Лермонтова. Более того, далее в романе следует пространное рассуждение Райского, посвященное по преимуществу не моральной оценке случившегося и не попытке понять его причины (об этом Райский тоже думает, но лишь очень недолго), а возможным способам описать свидание в книге:

Гамлет и Офелия! вдруг пришло ему в голову, и он закатился смехом от этого сравнения, так что даже ухватился за решетку церковной ограды. Ульяна Андреевна — Офелия! Над сравнением себя с Гамлетом он не смеялся: «Всякий, казалось ему, бывает Гамлетом иногда!» Так называемая «воля» подшучивает над всеми!

<…>

«Эту главу в романе надо выпустить…» — подумал он, принимаясь вечером за тетради, чтобы дополнить очерк Ульяны Андреевны… — «А зачем: лгать, притворяться, становиться на ходули? Не хочу, оставлю, как есть: смягчу только это свидание… прикрою нимфу и сатира гирляндой…» (Гончаров, т. 7, с. 444–445)

В результате сексуальное влечение и в так и не завершенном романе Райского, и в «Обрыве» Гончарова значимо не столько для развивающегося действия, сколько для эстетического спора о том, насколько применимы к Райскому и Ульяне образы Шекспира и можно ли включать в роман подобные эпизоды. Хотя автор явно иронично оценивает рассуждения своего героя, он их почти никак не корректирует. Прямой вывод, который цитировался выше, появляется уже в конце многочисленных рассуждений о природе романа: «Надо также выделить из себя и слепить и те десять-двадцать типов в статуи, — шепнул кто-то внутри его, — это и есть задача художника, его „дело“, а не „мираж“!» (Гончаров, т. 7, с. 445). Этот вывод, конечно, очень важен с точки зрения философии искусства и оценки артистических талантов Райского (см. предыдущий раздел), однако он уводит от откровенного описания любовного свидания: понятно, что подобную рекомендацию можно было дать Райскому и по совершенно другому поводу.

Впрочем, в «Обрыве» есть и другие рискованные с цензурной точки зрения эпизоды, которые как раз принципиально значимы для сюжета. Наиболее скандальными из них оказались сцены, посвященные «падениям» — сексуальным связям до брака, которые для Гончарова и многих его читателей были намного более серьезным нарушением моральных норм, чем супружеские измены[354]. Гончаров считал, что Тургенев позаимствовал одну из основных линий «Обрыва» и написал свой роман «Накануне» как «продолжение Веры и Волохова»[355]. Именно этот тургеневский роман вызвал в литературной критике серьезный скандал, поскольку в нем без морального осуждения описывается любовная связь двоих героев, которые не женаты[356].

В «Обрыве» рассказываются две такие рискованные истории, связанные с Татьяной Марковной, старой девой, управляющей имением Райского (в романе ее называют «бабушкой»), и обитающей в этом имении девушкой Верой — главными героинями романа. Гончаров несомненно осознавал, что изложение этих историй может оцениваться как безнравственное. В не опубликованном при жизни «Предисловии к роману „Обрыв“» писатель оправдывался перед своими неназванными критиками (установить, кто конкретно имелся в виду, довольно сложно; вероятно, среди прочих имелась в виду М. К. Цебрикова, осуждавшая Гончарова за чрезмерную моралистичность и ханжество):

Одни, ригористы, упрекают меня за то, что я простер роман двух главных героинь, Бабушки и Веры, до так называемого «падения», которое возмущает, кажется, нравственное чувство строгих блюстителей нравов. Некоторые из них пробовали ссылаться на английские романы, в которых будто бы описания нравов не выходят из круга принятых ограничений.

Не знаю, как отвечать на этот упрек, на это несколько рутинное понимание чистоты нравов, с одной стороны, и ограничение прав писателя — с другой. В ответ я могу сослаться также на некоторые образцовые английские романы и, между прочим, одного из лучших новых авторов, это Джордж Эллиота, и именно на роман «Адам Бид» — и больше ничего не прибавлю.