Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

Из другого лагеря, напротив, слышится упрек в том, что я не отступил от узкой морали и покарал в романе и Бабушку и Веру за падение, или за «грех», как называет это Бабушка.

Романист — не моралист, не законодатель — скажу я в свое оправдание: он только живописец нравов. Я взял на себя задачу поставить вопрос: «определяется ли „падение“ женщины тем фактом, каким привыкли определять его, или натурою „падающих“ женщин. Нравственные, чистые натуры, как Бабушка и Вера, обе виноваты в факте, но пали ли они?»

Относясь объективно к этому вопросу, я должен был тоже добросовестно-объективно изобразить и то, как отразились последствия факта на таких натурах, как обе героини, и на тех нравах в той среде, в которой обе они жили, и притом двадцать, тридцать лет тому назад[357].

Можно было бы подумать, что целью в романе становится оправдание «павших» женщин, которые, с точки зрения автора, все же сохраняют «нравственные, чистые натуры», и осуждение «нравов» и «среды», не готовых терпимо отнестись к «факту» сексуальной связи до брака. В тексте романа, однако, ситуация явно значительно более сложная: моральные оценки тесно связаны с политическими.

В отличие от описания свидания Райского и Ульяны, эпизоды с Татьяной Марковной и Верой рассказаны в «Обрыве», пользуясь выражением Гончарова, не как «факты». Описание «падения» Татьяны Марковны представляет собою изложение очень ненадежных слухов о событиях сорокалетней давности (главный герой слышит о них от местной сплетницы, которой, в свою очередь, рассказала их пьяная «баба», узнавшая обо всем от своего мужа-садовника):

…граф подстерег rendez-vous Татьяны Марковны с Ватутиным в оранжерее… Но такое решительное rendez-vous… Нет, нет… — Она закатилась смехом. — Татьяна Марковна! Кто поверит!

<…>

— Дальше? — тихо спросил он.

— Граф дал пощечину Титу Никонычу… <…> Он сбил с ног графа, душил его за горло, схватил откуда-то между цветами кривой садовничий нож и чуть не зарезал его…

<…>

— Татьяна Марковна остановила его за руку: «Ты, говорит, дворянин, а не разбойник — у тебя есть шпага!» — и развела их. Драться было нельзя, чтоб не огласить ее. Соперники дали друг другу слово: граф — молчать обо всем, а тот — не жениться… (Гончаров, т. 7, с. 747)

Райский, слушающий эту историю, постепенно осознаёт, что она очень правдоподобно объясняет нынешнее положение бабушки и ее отношения со старым другом дома Ватутиным. Тем не менее подробности «решительного rendez-vous» и даже его реальность оказываются в романе под вопросом. Сама форма изложения ставит под сомнение и как бы нейтрализует факт «падения». Как кажется, именно это Гончаров имел в виду, когда рассуждал о своих целях: по сути, читателя должно интересовать не то, действительно ли Татьяна Марковна некогда согрешила со своим поклонником, а то, насколько это может изменить ее образ, умаляет ли это ее «нравственную натуру». Эпизод с бабушкой ускользает от наблюдения и строгого цензора, и сурового моралиста: в конце концов, остается неясно и не столь уж важно, что же с нею случилось.

Однако центральное место в романе отведено, разумеется, эпизоду с «падением» Веры, повествование о котором ведется с помощью уже охарактеризованной выше сложной системы нарративных средств. Испытывающие сильное влечение друг к другу демонический «нигилист» Марк Волохов и Вера встречаются ночью в беседке. Вера, как оказывается, не готова быть вместе с Марком, если он не откажется от своих радикальных взглядов на религию и общество и не женится на ней. Марк, в свою очередь, считает ее подход «резонерством» (видимо, имеется в виду моралистичность) и отказывается оставаться с нею на таких условиях. Далее происходит следующая сцена:

Он шел медленно, сознавая, что за спиной у себя оставлял навсегда то, чего уже никогда не встретит впереди. Обмануть ее, увлечь, обещать «бессрочную любовь», сидеть с ней годы, пожалуй — жениться…

Он содрогнулся опять при мысли употребить грубый, площадной обман — да и не поддастся она ему теперь. Он топнул ногой и вскочил на плетень, перекинув ноги на другую сторону.

«Посмотреть, что она! Ушла, гордое создание! Что жалеть: она не любила меня, иначе бы не ушла… Она резонерка!..» — думал он, сидя на плетне.

«Взглянуть один раз… что он, — и отвернуться навсегда…» — колебалась и она, стоя у подъема на крутизну.

<…>

Наконец она сделала, с очевидным утомлением, два-три шага и остановилась. Потом… тихо обернулась назад и вздрогнула. Марк сидел еще на плетне и глядел на нее…

— Марк, прощай! — вскрикнула она — и сама испугалась собственного голоса: так много было в нем тоски и отчаяния.

Марк быстро перекинул ноги назад, спрыгнул и в несколько прыжков очутился подле нее.

«Победа! победа! — вопило в нем. — Она возвращается, уступает!»

— Вера! — произнес и он таким голосом, как будто простонал.

— Ты воротился… навсегда?.. Ты понял наконец… о, какое счастье! Боже, прости…

Она не договорила.

Она была у него в объятиях. Поцелуй его зажал ее вопль. Он поднял ее на грудь себе и опять, как зверь, помчался в беседку, унося добычу…

Боже, прости ее, что она обернулась!.. (Гончаров, т. 7, с. 617–618)

Как и в эпизодах с Ульяной и Татьяной Марковной, автор и нарратор тщательно следят за скромностью, почти избегая прямых высказываний и описаний. Мысли и чувства Марка и Веры передаются, однако не полностью, в результате чего остается неясным, что же между ними происходит. Очевидно, что участники этой сцены плохо понимают друг друга — оба они оборачиваются и смотрят друг на друга в надежде, что другая сторона уступит, и воспринимают встречный взгляд как знак капитуляции в любовной «схватке». Тем не менее нарратор обходит именно те моменты, которые позволили бы дать оценку происходящему. Он способен к интроспекции, то есть знает чувства и мысли героев, однако принципиально не сообщает, чем руководствовались Вера и Марк[358]. К тому же даже, казалось бы, объективные оценки происходящего оказываются здесь под сомнением. Так, заключающий сцену и главу комментарий нарратора продолжает оборванную фразу Веры («Боже, прости…») — неясно, чья перед читателем точка зрения.

Как кажется, причина такого умолчания связана со своего рода моральной и политической самоцензурой. С одной стороны, Гончаров не хотел и, вероятно, не мог — ни морально, ни эстетически, ни по цензурным причинам — описывать интимные детали полового акта. С другой стороны, приведенная сцена исключительно важна для оценки Марка — несомненно наиболее идеологически нагруженного образа в романе. Едва ли не все писавшие об «Обрыве» авторы сходятся на том, что отношения Марка и Веры служат Гончарову примером, чтобы опровергнуть враждебную ему философию «нигилизма», — повторим, что представления Марка о любви основаны на атеистических и социалистических идеях и предполагают прежде всего плотскую связь и отказ от принципа семьи[359]. Уже цитированный выше Щедрин отметил, что большинство поступков Волохова скорее напоминает не о последователе современных взглядов на семью, а об обычном хулигане. Как кажется, чтобы понять «антинигилистическое» послание, заложенное в «Обрыве», следует внимательнее рассмотреть, что же дает для понимания этого персонажа сцена с Верой.

В приведенном выше объяснении по поводу «аморальных» сцен из своего романа Гончаров ссылался на роман Джордж Элиот «Адам Бид», который позволяет прояснить смысл соответствующих эпизодов. Трудно сказать, на каком языке писатель читал это произведение и читал ли вообще. Вероятно, ссылка на Элиот появилась благодаря похвальной статье П. И. Вейнберга о ее творчестве, опубликованной в «Отечественных записках» в 1869 году, в разгар споров об «Обрыве». Творческие принципы Элиот (отказ от сатиры и идеализации, внимание к бытовой жизни, симпатия к героям) в изложении автора этой статьи были очень близки к гончаровским; более того, критик цитировал высказывание писательницы о собственном сходстве с голландскими художниками, с которыми Гончарова, как известно, сопоставлял А. В. Дружинин[360]. Сюжет с «соблазнением» из «Адама Бида» в этой статье излагается так:

Этот благородный Артур, который сначала так дорожит честью, этот человек, для которого самоуважение значило гораздо больше чьего бы то ни было чужого мнения, мало-помалу падает под бременем собственных бесчестных поступков.

Необыкновенно глубоко и тонко изображены в мягкосердечном, отчасти избалованном Артуре переходы от одного чувства и ощущения к другому; борьба между долгом и желанием — борьба, в которой он, так сказать, перехитряет долг всевозможными уловками и увертками, подсказываемыми ему желанием <…>

«Мы, — говорит автор, — не перестаем извинять себя, пока другие еще уважают нас. Наше нравственное чувство знает тон хорошего общества и улыбается, когда другие улыбаются; но когда человек, осуждающий наши поступки, не стесняется называть их резким именем, тогда это чувство начинает действовать против нас»[361].

Эта характеристика, как представляется, во многих отношениях применима именно к Марку Волохову. Разумеется, гончаровский герой с самого начала не заботится о «чести», однако мотив раскаяния, которое Марк испытывает под влиянием осуждения со стороны, действительно очень напоминает об Артуре, по крайней мере в том виде, в котором он описан у Вейнберга. Волохов осознаёт свою вину под влиянием разговора с давним поклонником Веры Тушиным, который резко осуждает его поступки. Проводя параллель с романом Элиот, Гончаров особенно акцентирует именно это раскаяние. Не приводя пространного внутреннего монолога Волохова целиком, обратимся только к его началу:

Он припомнил, как в последнем свидании «честно» предупредил ее. Смысл его слов был тот: «Помни, я всё сказал тебе вперед, и если ты, после сказанного, протянешь руку ко мне — ты моя: но ты и будешь виновата, а не я…»

«Это логично!» — сказал он почти вслух — и вдруг страшно побледнел. Лицо у него исказилось, как будто около него поднялся из земли смрад и чад. Он соскочил с плетня на дорогу, не оглядываясь, как тогда…

Далее, он припомнил, как он, на этом самом месте, покидал ее одну, повисшую над обрывом, в опасную минуту. «Я уйду», — говорил он ей («честно») и уходил, но оборотился, принял ее отчаянный нервный крик «прощай» за призыв — и поспешил на зов…

<…>

«„Волком“ звала она тебя в глаза „шутя“ — стучал молот дальше, — теперь, не шутя, заочно, к хищничеству волка — в памяти у ней останется ловкость лисы, злость на всё лающей собаки и не останется никакого следа — о человеке! Она вынесла из обрыва — одну казнь, одно неизлечимое терзание на всю жизнь: как могла она ослепнуть, не угадать тебя давно, увлечься, забыться!.. Торжествуй: она никогда не забудет тебя!»

Он понял всё: ее лаконическую записку, ее болезнь — и появление Тушина на дне обрыва вместо ее самой (Гончаров, т. 7, с. 729–730).

Отметим, что здесь вновь, уже в намного более серьезном тоне, повторяется нарративный ход, использованный в описании свидания Райского и Ульяны. Внутренний голос, обличающий Волохова, во многом напоминает тот голос, что объясняет Райскому принципы романного творчества. Теперь, однако, этот голос проясняет намного более мрачные подробности. Исследователи, даже проницательные, писали, что речь идет об осуждении «нигилизма» строгим судом женщины: