Американки в Красной России. В погоне за советской мечтой

Айседора, «пляска» и русский Серебряный век

Гастролируя по дореволюционной России, Дункан подхватила, вобрала и научилась воплощать народный дух восстания, характерный для русского Серебряного века (конец 1890-х – конец 1910-х) с его бурным расцветом изобразительного искусства, литературы и сценических искусств, по силе сопоставимым с Золотым веком русской литературы (1810–1830-е). На идеи и творчество Дункан повлияли те же источники, что подпитывали и русский революционный дух, – в частности, философия Ницше, – но она и сама оказала колоссальное воздействие на русский интеллектуальный и художественный авангард. В России Серебряного века

идеи Дункан импонировали всем, кто восставал против устаревших традиций, старых норм. Вольные движения тела, освобожденного от оков, ее постоянное стремление ввысь, наглядно показывали, как должна формироваться свободная личность[442].

Сергей Дягилев говорил, что первые представления Дункан в Петербурге и Москве «нанесли непоправимый удар классическому балету императорской России». По словам Михаила Фокина, Айседора воплощала идею экспрессивного танца – «поэзию движения». Всеволод Мейерхольд был «тронут до слез», когда впервые увидел Дункан на сцене. А Константин Станиславский говорил, что Айседора нашла тот «творческий мотор», который он сам так долго искал. Другие русские критики писали о «революции в хореографическом искусстве», которой положила начало Дункан – отчасти тем, что разулась, тем самым уличив современный балет в ложном тщеславии. Немногочисленные негативные отзывы о ее «грубой чувственности», по-видимому, подтверждают представление о том, что неспособность по достоинству оценить мастерство Дункан служила признаком упадочничества.

Популярность Дункан в России в десятилетия, предшествовавшие большевистской революции, была связана с тягой русского Серебряного века к пляске – то есть движению, которое «прославляет свободу от запретов, навязанных репрессивным авторитетом официальной культуры», – в отличие от танца, обычно ассоциировавшегося с балетом, бальными залами и вообще со строгим подчинением правилам. По сути, «пляску невозможно „исполнять“ – в пляску можно только пуститься, отдаться ей, как отдаются страсти или экстазу». Пляска – это цельность, природа, коллективность и свобода от репрессивных авторитетов, и она «нашла воплощение в Дункан и в ее импровизации»[443]. Экспрессивность Дункан оказалась созвучна массовому запросу публики на подлинный опыт, который можно было бы противопоставить нравственно обанкротившемуся обществу.

Танцовщица придавала большое значение тому, что ее знакомство с Россией совпало с событиями Кровавого воскресенья, хотя в действительности ее первые выступления в Петербурге прошли еще до того памятного дня. В автобиографии она пишет:

Как удивились, наверное, любители уточненного балета с его роскошными декорациями и антуражем, когда на сцене перед простым синим занавесом появилась девушка в паутинчатом хитоне и принялась танцевать под музыку Шопена – танцевать своей душой так, как она понимала душу Шопена! Однако даже после первого танца раздался шквал аплодисментов. Моя душа, томившаяся и страдавшая от трагических нот «Прелюдий»; моя душа, парившая и бунтовавшая под гром «Полонезов»; моя душа, рыдавшая от праведного гнева, представлявшая мучеников той похоронной процессии на заре; эта душа пробудила в здешней богатой, избалованной аристократической публике живой отклик – бурные аплодисменты. Как любопытно![444]

Во время гастролей 1904–1905 годов Дункан познакомилась с балериной Анной Павловой, знаменитым сценографом, костюмером и художником Львом Бакстом, Дягилевым и другими видными культурными деятелями. Во второй приезд, в 1908 году, она встретила Станиславского, и между ними возникла крепкая дружба. Дункан приходила к Станиславскому во МХАТ каждый вечер, когда не выступала сама. Однажды она подошла к Станиславскому, положила «руки ему на плечи и переплела их вокруг его сильной шеи», а потом поцеловала в губы. Станиславский ответил на поцелуй Дункан, но затем отстранился и, поглядев на нее с «оцепенением, воскликнул: „Но что же нам делать с ребенком?“ „С каким еще ребенком?“ – спросила она. „Как? С нашим, конечно“»[445].

От союза Айседоры с русским художественным и интеллектуальным авангардом родилось в итоге немало «детей». Помимо танцевальных студий, возникших под ее влиянием, Дункан оказала глубокое воздействие и на самых настоящих детей – как тех, кого она сама учила, так и тех, кого просто вдохновляла собственным примером. Так, юная Стефанида Руднева (1890–1989) вместе с несколькими подругами, глубоко впечатленные первыми выступлениями Дункан в России, образовали танцевальную группу, школу и коммуну под названием «Гептахор» (что значит по-гречески «Пляска семерых»).

Увидев танец Дункан, Руднева (не имевшая танцевальной выучки) осознала, что «больше не может оставаться прежней». И что ее призвание в жизни – танцевать. Вместе с подругами она начала проводить

«белые собрания», на которых, облачившись в хитоны, они импровизировали под аккомпанемент фортепьяно, под собственное пение или под «внутреннюю музыку». Это приносило им «ощущение катарсиса» и… «защищало от кокетливости»: от поверхностных, мелких отношений с жизнью.

В 1907 году семнадцатилетняя Руднева на ломаном английском написала Дункан:

Я видела вас три раза и с первого взгляда подумала: «Вот что я искала, вот о чем я мечтала!» Когда вы вышли в первый раз, передо мной возник новый мир… Я будто видела сон. Я потеряла дар речи, я только хотела смотреть на вас и чувствовать сердцем всю вашу гениальную красоту.

Дункан олицетворяла возможность иной жизни:

Потому что – наша земля такая жалкая, наша жизнь так полна ужасной действительности, что каждое мгновенье забытья значит для нас больше, чем вы можете представить себе. Вот почему каждый из нас, усталых и страдающих, любит вас и благодарит вас за ваше искусство, за вашу красоту[446].

Дункан оставалась для «Гептахора» главным источником вдохновения. В 1934 году, когда советская власть перекрыла почти все возможности самовыражения, явно расходившиеся с идеалами соцреализма, «Гептахор» все-таки помогал распространять творческое наследие Дункан – и через публиковавшиеся работы, и через учениц Рудневой, а потом и их учениц, и эта работа продолжается по сей день (пожалуй, самым заметным проявлением того, что наследие Дункан живо и сегодня, служит музей Айседоры Дункан в Санкт-Петербурге).