Загадка и магия Лили Брик

НОВЫЕ ПОТРЯСЕНИЯ

Лето 1958 года принесло двум сестрам неодинаковые подарки. Эльза вляпалась в конфликт, принесший ей множество огорчений. Как говорится, — за что боролась…

Один из крупнейших французских театральных режиссеров (русского происхождения) Андре Барсак готовил на сцене руководимого им театра «Ателье» постановку «Клопа» в ее переводе. Советский Союз не был в то время участником каких-либо многосторонних или двусторонних соглашений по авторскому праву — его вхождение в Женевскую конвенцию по защите авторских прав состоялось лишь в 1973 году. Так что формально у режиссера не было никакой нужды испрашивать чьего-либо разрешения на постановку и следовать чьим-либо указаниям, тем более что произведения Маяковского стали к тому времени так называемым «общим достоянием»: могли издаваться и исполняться без чьего-либо разрешения.

Существовал, однако, во Франций еще с 1852 года (существует и сейчас) закон, ограждающий нематериальные, творческие авторские интересы — неприкосновенность текста и духа произведения от позднейших интерпретаторов, нередко искажающих авторскую мысль в угоду своим амбициям и интересам. Право на вмешательство в таком случае по французскому закону имеют люди, которые были связаны с автором личными отношениями, равно как и те, кто своим творчеством подтвердил духовную близость с пим. Письменная поддержка Лили у режиссера имелась, теперь роль надзирателя над процессом работы, равно как и судьи, имеющего право на окончательный и неоспоримый вердикт, взяла на себя Эльза, Она полагала, что для этого у нее есть все основания: она действительно была близким Маяковскому человеком, да и духовно связана с ним уже тем, что перевела множество его произведений на французский язык.

Отношения ее с Барсаком портились меж тем на глазах и были близки к катастрофе. Ей был нужен на парижской сцене тот Маяковский, который вписывался в позиции французской компартии: пламенный трибун революции и советской власти, бичующий тех, кто в поисках мещанского уюта и сытой буржуазной жизни отступил от коммунистических идеалов. А Барсаку был нужен совершенно другой Маяковский — тот, каким он и был в своем бессмертном «Клопе»: обнажившим истинное — тупое и хамское — лицо новой, торжествующей власти, открыто выразившим свое презрение ктем, кто эту власть представляет.

Ситуация накалилась до такой степени, что Барсак отказался от перевода, сделанного Триоле, перевел «Клопа» сам, заручился письменной поддержкой своих московских коллег Юрия Завадского и Валентина Плучека, чьи суждения, вкупе с уже полученным заранее благословением ничего не знавшей об истоках конфликта Лили, дали ему возможность обратиться в Авторское Общество с письменной просьбой оградить его «от преследований мадам Триоле».

«Я сказала Барсаку, — сообщала Эльза сестре, — что он нанес мне вполне официальное и ничем не мотивированное оскорбление, так как я с ним возиться не собиралась и ни в чем и ничем ему препятствовать не буду. И немедленно заболела! То, как от меня люди шарахаются, точно от меня воняет, доведет меня до безумия. Я ничего не выдумываю, это — факт! Подумайте — обращается человек в официальное учреждение с тем, чтобы оно охранило его от моего вмешательства. Ославили меня там так, что мне туда показаться совестно?..

Не знаю, что хуже — верить ли в какую-то чудовищную несправедливость или в то, что все эти люди правы?..»

Что-то все-таки промелькнуло, стало быть, в ее голове, — допустила хотя бы на миг, что — а вдруг?! — «все эти люди, правы». Но только на миг… Стенания по поводу того, что от нее все шарахаются, как от зачумленной, что люди бегут, словно от нее воняет, проходит через всю переписку с сестрой в пятидесятые — шестидесятые годы. И органично соседствуют с восторгами по поводу «нашей партии», в которой она и не состояла, причем даваемые ею оценки и ритористичность суждений резко контрастируют с позицией члена ЦК Арагона, известной нам по множеству документов и свидетельств. Из переписки сестер видно, как набирал обороты ее коммунистический фанатизм.

Лиля же оказывалась при этом в весьма двойственном положении. То, что все эти партийные филиппики — не только сестры, но и кого бы то ни было — стали ей к тому времени совершенно чужды, вполне очевидно. Окончательно «отставленная» от Маяковского, она уже не имела нужды искусственно поддерживать имидж поэта-трибуна («Читайте! Завидуйте!»), целиком предоставив эту почетную миссию Людмиле Владимировне и тем силам, которые избрали неистовую сестрицу своим рупором и щитом. Вступи Лиля, к примеру, по наущению Эльзы, в конфликт с Барсаком, она весьма осложнила бы свои отношения в Москве с теми, чьей дружбой дорожила, чье мнение здесь уважалось и почиталось. «Я ни во что не собираюсь вмешиваться», — со всей категоричностью сообщила она Эльзе. Весьма любопытно: стоны Эльзы — про то, как шарахается от нее «весь Париж», — не нашли в ответных письмах Лили никакого отзвука, несмотря на то что тема Барсака возникала в Эльзиных письмах неоднократно. Лиля благоразумно предпочла остаться вне конфликта.

Успех барсаковского спектакля превзошел все ожидания. Пресса всех направлений, кроме, разумеется, коммунистической, отметила талантливо раскрытый на сцене мудрым Барсаком замысел Маяковского. Совершенно восторженную статью о спектакле написал Юрий Анненков — художник и писатель, имевший все основания считать себя не просто другом, но и духовно близким Маяковскому человеком. Постановка «Клопа» Андре Барсаком в декорациях Андрея Бакста, писал Анненков, «превосходна. Это сатира не на переродившегося коммуниста, а на сам коммунизм, которому не надо было перерождаться, ибо он был таким изначально, по своей природе».

Ничего ужаснее этой оценки для Эльзы быть не могло. Она, естественно, осталась верной себе. «Делец, ловкач и жулик» — такие дефиниции нашла Эльза для всемирно известного режиссера, сообщая Лиле о ненавистном ей успехе спектакля. И опять Лиля никак не ответила, лишь посоветовала беречь здоровье.

…«Делец, ловкач и жулик» Андре Барсак, истинный рыцарь театра, режиссер милостью Божьей, влюбленный в русскую драматургию и столько сделавший для ее продвижения во Франции, так талантливо воплотивший великую сатиру Владимира Маяковского, умрет прямо на сцене в 1973 году.

Пятьдесят восьмой год вообще полон событий, сыгравших в жизни Лили весьма заметную роль. Москва тем летом жила первыми в СССР гастролями французского балета — глотком чистого воздуха в затхлой атмосфере зажатости, гонцом свободного искусства, залетевшим сюда из другого мира и уже только поэтому кружившим голову москвичам. Приехали все балетные звезды Парижа, включая Иветт Шовире и Сирила Атанасова, — привезли другой балет: не лучше или хуже, чем советский, а — другой, наглядно показав, сколь необъятно поле для поисков в искусстве, не стиснутом догмами и чиновничьим произволом. В Большой, на спектакли французского балета, рвалась, чаще всего безуспешно, вся Москва, но для Лили такой проблемы быть не могло: она не пропустила ни одного спектакля. Ее суждения резко отличались от суждения и знатоков, и «простых» восторженных зрителей: «очень виртуозно, но безвкусно <…> и бездушно. Похоже на мюзик-холл» — таким был ее категоричный вердикт. Неизменно присущее Лиле обостренное чувство новизны начало, похоже, ей изменять.

1958-й принес и еще одну ни с чем не сравнимую радость. На площади Маяковского в Москве был воздвигнут памятник поэту работы скульптора Кибальникова. Громоздкий, монументальный — в традициях пресловутого «соцреализма»: функционально-пропагандистская заданность убивала в этом каменном изваянии саму личность и все живое, что было связано с ней. Словно предвидя свою посмертную судьбу, Маяковский писал когда-то, что ему «наплевать на бронзы многопудье», — теперь ее-то он и получил. Но для Лили возникшая в самом центре Москвы гигантская статуя, какой бы она ни была, знаменовала собой осязаемое бессмертие поэта. То, в чем она никогда не сомневалась, во что всегда верила, становилось реальностью.

«Лиля, люби меня!» — заклинал ее Маяковский в предсмертном письме. Теперь она могла с чистой совестью сказать себе, что мольба его не осталась безответной: сделала все, что было в ее силах. Все, о чем она мечтала, осуществилось еще при ее жизни.

Еще большую радость доставило то, что памятник Маяковскому сразу же стал местом спонтанных литературных (только ли литературных?) митингов, где, минуя всякую цензуру, молодые поэты читали свои стихи при огромном скоплении публики. На эти, никем не организованные, вечерние чтения, сопровождавшиеся свободной дискуссией слушателей, стекались сотни, а то и тысячи москвичей и приезжих — из «ближнего» и «дальнего» далека.

Хотя лубянские шпики и переодетая в штатское милиция составляли немалую часть возбужденной толпы, на праздничную атмосферу поэтических вечеров под открытым небом это никак не влияло. Так получалось, что Маяковский ворвался в жизнь нового поколения и стал участником тех общественных процессов, которые после Двадцатого съезда сотрясали страну. Мог ли он когда-нибудь мечтать о чем-либо большем? Многие из тех, кто чаще всего читал стихи у подножия этого памятника, тоже стали Лилиными друзьями.

Радость и беда, однако, почти всегда неразлучны и стараются идти рука об руку: истина очень старая, превратившаяся в банальность, но смириться с ней тем не менее мало кому удается. До Москвы донеслись из Парижа раскаты другого события. Завершенный на исходе пятьдесят седьмого автобиографический очерк Бориса Пастернака «Люди и положения», первоначально предназначавшийся как предисловие к сборнику его стихотворений, но в этом качестве света не увидевший, был опубликован во французской, а вслед за тем и в мировой печати. Нет смысла возвращаться к широко известной, многократно описанной советской официальной реакции на эту дерзость опального поэта.

Отношения Пастернака и Лили все предыдущие годы несли на себе печать той размолвки, которая произошла еще в декабре 1929-го. Ни друзья, ни враги — хорошие знакомые с давних времен, не более того… Хотела Лиля этого или нет, но ее реакция на публикацию автобиографического очерка Пастернака неизбежно оказалась созвучной реакции кремлевского агитпропа. Дело в том, что в очерке, среди многого другого, столь же крамольного, содержалось несколько строк, превратившихся сразу же в хрестоматийную цитату: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен».

Могла ли Лиля расценить абсолютно справедливое — горькое и честное — замечание Пастернака иначе, как выпад против себя самой? Ведь это при ее непосредственном участии (она была даже убеждена, что именно по ее инициативе) Маяковского стали «вводить принудительно»! Ведь это на ее письме — фактически именно просьбе о «принудительном вводе» — появилась резолюция Сталина. И это действительно было второй смертью Маяковского, чего она, кажется, так и не поняла до конца своих дней. Наш школьный словесник, незабываемый Иван Иванович Зеленцов, говорил нам в сороковые годы: «Вы обязаны выучить наизусть «Стихи о советском паспорте» и «Товарищу Нетте…». Хорошенько держите их в голове до экзаменов. Но, пожалуйста, любите другого Маяковского, того, кто написал: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека». Любите великого поэта, которого не проходят в школе». Не уверен, что у всех учеников моего поколения был такой бесстрашный и честный учитель…