Проблема символа и реалистическое искусство

8. Символ и тип

Имеется еще одна конструкция, конкурирующая с понятием символа своим обобщенным характером. Это – понятие типа.

Но чтобы точно разграничить символ и тип, для этого необходимо сначала разграничить тип с метафорой. И то и другое содержит в себе как идею действительности, так и образ действительности, идейную образность действительности. Но в метафоре эта идейная образность действительности, как мы видели, имеет вполне самостоятельное значение и как бы сама является особого рода действительностью. Она обладает своей собственной самодовлеющей действительностью. Совсем другое – тип. Тип, несомненно, предполагает какую-то действительность вне себя, но эту действительность он в себе отражает. Метафора построена так, что мы только и заняты рассмотрением ее самой и ничем другим. Тип же строится так, что он отражает некоторого рода действительность, и потому его идейная образность обобщает собою разные явления действительности, которые благодаря этому делаются то более, то менее типичными. Метафора нисколько не типична. Наоборот, она каждый раз вполне индивидуальна. Читая же о гоголевских или щедринских типах и вникая в типы А.Н. Островского, мы сразу же начинаем чувствовать, что они обобщают собою массу разного рода отдельных индивидуальностей. Правда, и здесь художественная образность может взять верх и получить самодовлеющее значение, так что мы можем даже и забыть о типичности рассказанной нам действительности. Именно таковы гоголевские, толстовские и щедринские типы. Однако теоретик не должен здесь поддаваться слепой иллюзии, если только он хочет действительно придать определенное и притом научное значение таким терминам, как «метафора» и «тип».

Крупные беллетристы, собственно говоря, никогда не создают чистой типичности своими образами, так как образы эти у них оказываются настолько насыщенными и настолько жизненными, что типичность отступает на второй план. Художественность ни в каком случае нельзя сводить на типичность. Убийство сыном собственного отца и женитьба его на собственной матери отнюдь не типичны ни для древних греков, ни для нас. Тем не менее «Эдип царь» Софокла всегда и всеми считался образцовым и выдающимся художественным произведением. Но это не значит, что типичность не может быть художественной.

Однако если бы мы захотели брать художественную типичность как таковую и выделять ее на общем фоне художественной действительности, то, пожалуй, нам пришлось бы ограничиться такими произведениями, которые более схематичны и не столь насыщенны жизненно. Так, например, Ноздрев у Гоголя более типичен именно потому, что он более схематичен, то есть в нем ясно видна та общая идея, которая делает его типом и отстраняет все другое, что превращало бы Ноздрева в более сложную личность. Но Плюшкин, например, или старосветские помещики уже решительно проигрывают в своей типичности именно потому, что они слишком сложны; и, читая гоголевский рассказ о них, мы настолько оказываемся занятыми ими самими, что их типичность для нас блекнет, хотя у Гоголя она, несомненно, ярко выражена. Фома из «Села Степанчикова» – типичен. Но в том виде, как его играл Москвин, он выступал слишком цельно и насыщенно, чтобы считать его только общим типом.

Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, то есть в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное приближение не явно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.

На основании этого необходимо решительно утверждать, что хотя и символ и тип являются обобщениями действительности, тем не менее символ, как мы видели выше, есть такое обобщение, которое имеет свою собственную структуру, и структура эта есть закон конструирования отраженной в ней действительности, ее порождающая модель. Тип же, взятый в чистом виде, есть такое родовое обобщение, которое не обладает никакой специальной структурой и вовсе не есть порождающая модель отраженной в ней действительности. Тип, взятый сам по себе, строится наподобие формально-логического родового понятия, то есть на основании извлечения из действительности тех или иных ее особенностей и с полным забвением отдельных представителей этой действительности.

Когда мы говорим, что в литературном произведении изображается скупость и приводим разные произведения, в которых изображены скупые люди, то скупой как тип является здесь для нас только формально-логическим родовым понятием с полным забвением всей конкретной насыщенности вещей, из которых мы извлекаем то или иное свойство и, представляя его как родовое понятие, называем его типом.

Правда, скупец у Плавта и Мольера, Плюшкин у Гоголя и скупой рыцарь у Пушкина оформлены так, что они вовсе не являются только формально-логическим обобщением. Однако это стало возможным только потому, что указанные писатели ставили своей целью изобразить не просто тип, но художественный тип. И если здесь перед нами не получилось только одного формально-логического обобщения, то это вовсе не за счет его типичности, но за счет художественности. Именно эту художественную типологию (а не просто статистику и формально-логическое обобщение) имел в виду Энгельс, когда говорил о реализме как об изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах.

Тут можно идти даже дальше: тип может стать не только художественным образом, но и самым настоящим символом. Такими художественно-типическими символами переполнена «Божественная комедия» Данте, у которого, например, три знаменитых зверя в начале произведения являются и типами, и художественными образами, и символами одновременно. А то, что здесь перед нами еще и мифология, об этом мы скажем несколько ниже. Если же во что бы то ни стало типичность понимать как специфическую структуру и противопоставлять ее другим семантическим структурам в искусстве, то ничего кроме формально-логической обобщенности здесь никак нельзя увидеть.

Впрочем, после всего изложенного это для нас не может являться неожиданным: различать структурно-семантические категории в искусстве – отнюдь не значит понимать их как какие-то взаимно изолированные метафизические субстанции. Наоборот, все эти различения проводятся нами только для того, чтобы исследовать их конкретное смешение в реально-исторических произведениях, а смешение это доходит иногда до полного совпадения.

Обычное понимание типа, как оно дается в школьной литературе, страдает смешением типа с другими соседними структурами. Например, реалистическое понимание типа уже предполагает не просто тип как формально-логическое отражение действительности, но как то, в чем тип трудно оказывается отличить и от художественного образа, и от метафоры и даже от символа. Марк Волохов у Гончарова есть тип передового человека, но Лопухов и Кирсанов у Чернышевского трактуются тоже как типы передовых людей. Тем не менее первый герой дан с одной общественно-исторической трактовкой, два же других героя – совсем с иной общественно-исторической трактовкой. В чем же тут разница? Очевидно, разница здесь не в самой типической структуре, которая там и здесь одинакова, но в том, какую общественно-историческую идейность эти типы воплощают. Другими словами, разница здесь определяется различным символическим подходом к проблеме типического. Указанные герои – не просто типы, но символические типы. Удаление из них всего символического привело бы к удалению из них и всей их идейной направленности.

Энгельс высоко ставил Бальзака за изображение дурного влияния капиталистических порядков на нравы. Это тоже значит, что бальзаковские типы являются не просто типами, но художественно воплощают в себе определенного рода идейность, то есть являются типами-символами. Великое произведение Бальзака, по мнению Энгельса, является «непрерывной элегией по поводу непоправимого разложения высшего общества». Исключим эту «непрерывную элегию» из романов Бальзака. В этом случае они, возможно, и будут изображать нам разные типы, но это уже не будут типы Бальзака. Указанная Энгельсом «непрерывная элегия» Бальзака и есть тот символ, который разлагается в бесконечный ряд отдельных образов, уже перестающих быть только типическим обобщением, но стремящихся к своему основному пределу – символу.

Заметим также и то, что Энгельс говорит не просто о «типичных характерах в типичных обстоятельствах», но и о «правдивости воспроизведения» того и другого. Правдивость, однако, вовсе не есть только типология. Типически можно изображать и то, что вовсе не является правдой жизни, а то, что является ее ложью. Можно налгать на действительность и эту ложь изобразить в типах. Без момента символичности невозможна и идейная «тенденциозность» образа, о которой тоже красноречиво говорит Энгельс. Тенденциозность только и возможна там, где слепая статистическая обобщенность тех или других сторон жизни наполнена правдивой тенденциозностью в оценках подобного рода типических обобщений. Молчалин у Грибоедова – тоже типическая структура, но, если бы он оставался на ступени этой типической структуры, он не заслуживал бы осуждения ни от Грибоедова, ни от нас.

Быть может, дело станет еще яснее, если мы будем выражаться следующим образом.

Когда мы говорим о представителях данного типа, то этих представителей может быть очень много, и даже бесконечное количество. Они мало чем отличаются друг от друга; и если они чем-нибудь отличаются, то отличаются весьма несущественно, так что эти несущественные признаки отдельных индивидуальностей легко отбросить и тем самым легко получить и обобщающий тип. Поэтому в типе, собственно говоря, ровно нет ничего нового, то есть такого, чего не было бы в самих индивидуальных представителях типа. Когда мы зеленый цвет извлекаем из всех зеленых предметов, то сама эта обобщенная зеленость по своему содержанию ничем не отличается от зелености каждой из наблюдаемых нами зеленостей в данных объектах. Единственное отличие заключается здесь только в том формально-логическом обобщении, которого у нас не было, когда мы наблюдали зеленую траву, зеленые листья на деревьях или зеленый цвет моря.

Совсем другое происходит в символе. Под него тоже подпадает множество всякого рода индивидуальностей, о символе которых идет речь. Но эти индивидуальности очень резко отличаются одна от другой. Они отличаются одна от другой именно существенно, а не так, как отличаются между собою разные представители одного и того же типа. Кроме того, эти совершенно самостоятельные индивидуальности тоже обобщаются в символе, но при этом символическая обобщенность чрезвычайно сильна, она не так бессильна, как в типе, который был только пассивным отражением типических индивидуальностей. Она здесь настолько сильна, что способна уже порождать все такого рода индивидуальности, быть их порождающей моделью.