Проблема символа и реалистическое искусство

2. Познавательное значение символа

Отсюда становится ясной также и огромная познавательная роль символики. Без превращения наших научно-философских понятий в символ мы вообще не могли бы обладать совершенными понятиями, способными переделывать действительность. Без использования символики искусство превратилось бы в неподвижную и самодовлеющую, достаточно мертвую действительность, не имеющую никакого объективного и тем более воспитательного значения. Никакая человеческая жизнь, ни идейная, ни бытовая, повседневная, невозможна без символов, которыми мы пользуемся ежеминутно, так как всякая жизнь всегда есть движение и стремление и несет на себе как нагрузку прошлого, так и заряженность для осуществления будущего. А это значит, что каждая вещь по самой своей природе символична.

По поводу всего вышесказанного можно спросить: зачем же нужны символы для познания, если имеются чувственные ощущения, представления и понятия? Разве их недостаточно? И не имеет ли в виду теория символа вообще игнорировать и аннулировать эти общепризнанные конструкции человеческого мышления и познания? На все подобного рода вопросы теория символа дает самый категорический ответ: общепризнанные конструкции человеческого познания и мышления не только не аннулируются теорией символа, но, наоборот, ею предполагаются и только возводятся на более высокую ступень развития.

Чувственное ощущение во всех случаях является основой познания. Но, взятое само по себе, оно слепо, случайно, хаотично и свойственно даже животным, лишенным мыслящего разума. Чувственные образы и представления являются уже гораздо более тонким орудием познания, поскольку при их помощи человек относится уже более или менее сознательно к чувственным ощущениям. Когда познание дошло до степени понятия, оно осознает уже и самые представления, вносит в них порядок, оформляет и обобщает их, тем самым возводя познание и мышление на еще более высокую ступень. Однако основной недостаток всех этих конструкций сознания заключается в том, что они слишком близко связаны с отражаемой ими действительностью и носят исключительно отобразительный характер. Они попросту слишком созерцательны.

Действительность, однако, не есть отражение чего-то другого, так как ничего другого, кроме нее, и вообще не существует. Она отражается сама в себе, сама собою порождая царящие в ней отношения и сама движет собою, поскольку всякие двигатели, если они существуют, тоже являются моментом самой же действительности. Поэтому понятие, если только оно всерьез отражает действительность в ее полноте, тоже должно обладать своим собственным самодвижением, тоже должно нечто создавать, определять и оформлять. Если на самом деле понятие есть орудие познания, этот его орудийный характер должен сказаться на самой его структуре. Понятие не только отображает действительность, но является также и методом ориентации в ней, методом ее распознания, принципом превращения ее для человека из плохо сознаваемого или даже совсем не тронутого никаким познанием хаоса в расчлененный и познаваемый космос. Кроме того, подлинное понятие должно быть поэтому и методом переделывания действительности, законом ее нового упорядочения для новых, уже чисто человеческих целей.

Вот тут-то и возникает необходимость конструировать соответствующий элемент в самой структуре понятия, чтобы оно стало той рукой, которая переделывает действительность, тем инструментом, который охватывает отдельные ее элементы, по-новому их комбинирует и направляет по новому назначению. Символ во всех областях человеческого сознания и является этим инструментом, этим планом, проектом или программой управления действительности. Далеко не все научные дисциплины обладают такими понятиями высокой и совершенной разработки. Но, по крайней мере в математике, уже давно формируются такие процессы закономерного разложения той или другой величины или функции в бесконечный ряд.

Искусство также обладает столь высокими художественными образами, цель которых заключается не только в том, чтобы быть самодовлеющим предметом бескорыстного удовольствия, но и быть орудиями ориентации человека в безбрежном море действительности, а также инструментом для ее творческого переделывания. «Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, трагедии Шекспира и Шиллера, вторая часть «Фауста» Гёте, поэмы и драмы Байрона и прочих романтиков, «Медный всадник» Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, «Легенда о великом инквизиторе» Достоевского, музыкальные драмы Р. Вагнера, Мусоргского и Римского-Корсакова, музыкальные поэмы и симфонии Скрябина, «Буревестник» Горького – все эти и необозримое множество других художественных произведений с начала до конца полны самыми разнообразными символами. Эти символы, насыщенные огромной общественно-политической и даже вообще социально-исторической силой, являются либо пророчеством, либо подведением итогов величайших человеческих катастроф и демонстрируют собою тончайшие и острейшие инструменты для ориентации в этих катастрофах, а также и методы их преодоления. Никакая мертвая система понятий, даже самых общих и самых глубоких, а также никакая система художественных образов, преследующая только цели самодовлеющего созерцания и символически не зовущая ни к какой другой действительности и ни к какому ее преобразованию, – такие художественные образы являются искусством слабым, недостаточным, односторонним, если не прямо плохим, – не могут создать подлинного реалистического произведения искусства. Но даже и такое недостаточное искусство все равно не обходится без символизации, а только ограничивает ее проблемами имманентного соотношения образности и идейности и не выходит на широкую дорогу анализа отношений между идейной образностью действительности и самой действительностью. Другими словами, также и отношение практически целенаправленного мышления к действительности и практике, или, что то же, отношение символа к тому, что символизируется, только и можно понять как единство и борьбу противоположностей, то есть только и можно понять диалектически.