Проблема символа и реалистическое искусство

20. Прометеи в других искусствах

Мы не исчерпали всех известных нам Прометеев в литературе, потому что большей частью это малоинтересные и довольно шаблонные образы. Скорее, имеет некоторый смысл указать на Прометеев в других искусствах, хотя бы не давая их характеристики.

В скульптуре были Прометеи Ж. Прадье (1827), П. Бурэ (1844) и Г. Маркса (1948).

В живописи Прометея изображали Тициан (1549 – 50), Рубенс (1613 – 14), Корнелиус (1825), Моро (1826 – 98), Бёклин (1882), Ричмонд (1842 – 1921), Грейнер (1909).

В музыке Прометею посвятили свои оратории Г. Гофман, Ф. Вольфарт (1955); оперы, посвященные Прометею, были написаны Г.Хр. Вагенсейлем (1762), И.А. Фишером (1776) и Г. Форэ (1900). Свой балет посвятил Прометею Бетховен (1801). Что касается симфоний, посвященных Прометею, то из них известны симфонии Ф. Листа (1855), И. Селмера (1844 – 1910), А.Н. Скрябина (1913) и трилогия современного композитора Ж.-Л. Мартине.

Из музыкальных Прометеев нам хотелось бы остановиться на «Прометее» А.Н. Скрябина, написанном в 1913 году.

В настоящее время можно установить, что образ Прометея даже и без этой симфонической поэмы «Прометей» является центральным почти для всего музыкального творчества Скрябина. Сначала мы приведем высказывание самого Скрябина, и притом более общего характера, чтобы читателям стали ясными та воля, та свобода и то человеческое самоутверждение, которыми отличается все музыкальное творчество Скрябина. А затем мы попробуем дать небольшой анализ скрябинского «Прометея» как тоже одного из последних досоциалистических Прометеев.

Около 1900 года Скрябин писал:

«Не по своему желанию пришел я в этот мир.

Ну, так что же?

В нежной юности, полный обмана, надежд и желаний, любовался его лучезарной прелестью и от небес ждал откровения; но откровения не было.

Ну, так что же?

Искал вечной истины у людей, но увы! Они знают ее меньше меня.

Ну, так что же?

Искал вечной красоты и не нашел. Чувства увядали, как цветы, едва распустившись. Лучезарный день сменяла холодная дождливая ночь.

Искал утешения в новой весне, в новых цветах, но не нашел; то были лишь старания что-то заменить, вернуть утраченное, вспомнить пережитое. В жизни каждого человека весна бывает лишь раз. А как люди спешат отделаться от этого чарующего обмана, от этих дивных грез! Наконец, искал утешения в воспоминаниях, но к ним привык, то есть утратил их.

Ну, так что же?

Кто бы то ни был ты, который наглумился надо мною, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить, – я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше за то, что и они чрез тебя страдают (поплатились).

Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни, кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество.

Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет. Чтобы они не боялись отчаяния, которое одно может породить настоящее торжество. Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его»[157].

Эти слова Скрябина действительно могут рассматриваться как музыкальная программа того Прометея, которому он отдавался очень часто в своих композициях и именем которого назвал свою симфоническую поэму 1913 года «Прометей. Поэма огня».

Что касается подлинно огненной стихии огня, достигающей к тому же космической трактовки, то об этом можно очень много говорить, так как материалы Скрябина в этом отношении буквально превосходят всякие индивидуальные возможности музыковеда, литературоведа и критика. Но нам сейчас хотелось бы обратить внимание на ту сторону скрябинского «Прометея», которая действительно дает этот древний образ в максимально обобщенной форме и вместе с «Прометеем» Вяч. Иванова является одним из самых последних образов досоциалистической интерпретации античного мифа о Прометее.

Именно изображение стихии космического огня, как это установлено музыковедами, дается при помощи максимально рациональной и даже какой-то мелочной системы соотношения отдельных музыкальных тем. Скрябин хотел лишить своего Прометея традиционной изоляции и индивидуалистически рациональной систематики. Он его объединил с полнотой космического единства. Однако он нисколько не забыл, что Прометей во все времена был апостолом индивидуализма и рационализма. И поэтому изображенная в его поэме стихия огненного космоса вся насквозь пронизана до последней степени рассудочной систематикой и торжеством разума. Прометей теперь уже не изолирован от мирового целого. Однако, слившись с ним в одно нераздельное единство, он все-таки сохранил свой рационализм, и этой счетностью оказалась означена у него и вся стихия мирового огня. Это обстоятельство очень важно с точки зрения социально-исторической. Будучи последним обобщением всех буржуазно-революционных Прометеев, этот досоциалистический и предсоциалистический Прометей Скрябина совместил в себе все черты рационального индивидуализма, несмотря ни на какие космические обобщения. Вот что пишет по этому поводу один музыковед:

«Такова особенность фактуры „Прометея“; каждая песчинка, входящая в его состав, является частью основных тем, то есть основного ядра. Отрезки тем в различных видоизменениях окружают темы, которые в свою очередь постоянно совмещаются, переплетаются и чередуются. Такая структура, конечно, построена на большом предварительном расчете. Однако тщательная огромная конструктивная работа композитора остается незаметной для слушателя, и это свидетельствует о гениальности самой музыки. Строгий и мелочный расчет покрывается огромной художественной интуицией. Мало сказать покрывается, – они сосуществуют, взаимно проникая. Все проведено через фильтр разума, логики. Но только детальное изучение музыки обнаруживает эту конструктивную умственную работу. Единый принцип – „принцип Единства“ – торжествует здесь всюду. Гармония и мелодия составляют единство. Мелодия дается как развернутая гармония. „Тема Прометея“, „тема движения“, „тема томления“ (с повторением полутона) являются развернутым изложением „прометеевского шестизвучия“. „Тема разума“, „тема воли“, „тема томления“ (с хроматическим ходом), „тема самоутверждения“ построены на чередовании двух „прометеевских шестизвучий“, играющих роль тоники и доминанты. Взлеты, глиссандо, гаммообразные ходы вверх и вниз не отступают от последовательного изложения звуков „прометеевского шестизвучия“. Колокола, скачки квартовых созвучий соблюдают единый принцип квартового построения. Таким образом, единый принцип гармонического строения, единая фактура музыкального произведения, то есть использование почти исключительно материала основных тем, единый план трансформации тем – вот что представляет собой скрябинский Прометей»[158].

У нас здесь нет никакой возможности входить в анализ отдельных музыкальных тем скрябинского «Прометея», их последовательности, их развития и взаимоналожения. Желающие могут обратиться хотя бы к статье, которую мы сейчас цитировали. Но интереснее всего то, что это самое экстатическое, самое иррациональное и самое «огненное» произведение все насквозь пронизано максимально рациональной и чисто арифметической расчетливостью. Поскольку Прометеи Вяч. Иванова и А.Н. Скрябина являются самыми зрелыми и самыми обобщенными образами европейских Прометеев, подобное совмещение в них экстатизма и интеллектуализма достаточно рисует и их художественный стиль, и их социально-историческую значимость. Однажды автор этой книги уже выразил свое отношение и к художественному стилю «Прометея» Скрябина и к его социально-исторической значимости, назвав его не «поэмой огня» (как это было угодно самому А.Н. Скрябину), но, скорее, «поэмой электричества».

Тем самым вырисовывается и подлинное социально-историческое значение скрябинского «Прометея». Такое произведение было возможно в эпоху крайнего развития всяческого субъективизма и индивидуализма, которое к тому же отличается и крайней степенью рациональной организованности, превращающей все живое в мировой механизм тотальной политической и экономической системы. Это одно из крайних проявлений самого зрелого и незрелого империализма.

В заключение всего анализа скрябинского «Прометея» нам хотелось бы указать еще на одну глубочайшую особенность этого произведения, которая где-то в случайных разговорах была формулирована самим же композитором, но которую, по-видимому, он не мог додумать до конца. Дело в том, что «Прометей» Скрябина есть картина восстания, и притом величайшего среди всего того, что мы находим в досоциалистической истории искусства. Но восстание против кого? Античный Прометей восставал против Зевса. А здесь против кого восстает Прометей? Очевидно, против того абсолютного духа, который выше всего человеческого и даже мирового, против той абсолютной личности, которая и создает, и направляет, и спасает мир и человека только своей любовью. Другими словами, Прометей – это Сатана. Но такое понимание Прометея едва ли было продумано Скрябиным до конца. Поскольку, однако, подобное высказывание мы все-таки находим в материалах по Скрябину, ясно, что этот композитор и философ действительно доводил идею Прометея до ее логического конца не в пример тем концепциям Прометея, которые были до Скрябина, то есть концепциям главенства науки, искусства, человеческого прогресса и даже революции.

Ближайший друг Скрябина Л.Л. Сабанеев в своей книге о Скрябине писал:

«Не могу не указать и не подчеркнуть, что в настоящем труде, при изложении философской позиции Скрябина, я держался строго объективной точки зрения, излагая доктрину Скрябина его же терминами…»[159].

Сабанеев, характеризуя философию, заложенную в «Прометее» Скрябина, пишет:

«„Прометей“ – это символ активной энергии Вселенной, первоначальный творческий принцип, который своею силою создает Мир. Это – то же, что Сатана, Люцифер, это Огонь, Борьба, Мысль, Сила, Свет. Первоначальная его манифестация есть томление, жажда жизни, рождающаяся в Духе; в этом томлении обнаруживается полярность Духа и Материи, творческий порыв рождает сопротивление, которое кристаллизуется в материальность и эволюционирует во все многообразие мировых форм, в их неподвижность и инертность. Это – процесс материализации. Когда материализация достигнута, то этот же активный творческий принцип, который составляет как бы „дрожжи Вселенной“, проявляется в том, что он вступает в борьбу с этой неподвижностью созданной им же материи и, разрушая ее, возвращается в первоначальное состояние. Это – обратный процесс дематериализации. Эта схема музыкально воплощена в „Прометее“»[160].

В этом замечательном рассуждении несомненно содержится некоторая двойственность. С одной стороны, Скрябин здесь проводит свою старую идею абсолютизации человеческого «я». «Я хочу», «Я создаю мир» и прочие подобные выражения всякий знаток и просто даже любитель Скрябина в изобилии может найти в указанном выше издании («Русские Пропилеи», № 6). Все это человеческое самообожествление в концепции Сатаны, очевидно, доведено здесь до последнего предела. Это есть восстание и бунт против всяких надмирных богов, претендующих на вселенскую власть; и такого бунта мы действительно не находим ни в одном из доскрябинских Прометеев. С другой стороны, однако, Скрябин думал, что в своем Прометее он изображает борьбу личного человеческого «я» с порожденной им же самим неподвижной и косной материей. Тут абсолютизация человеческого «я» вполне остается; но это «я» бунтует уже не против богов, а против неподвижной и косной материи. И тут, по-видимому, не заходит речи о сатанизме.