100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Именно алогизм как принцип мышления приводит Матюшина к очень важному для второй половины ХХ века представлению о том, что универсальное понимание возможно только на основе взаимопонимания. Еще в 1915 году он, размышляя о том, как Солнце и в другую сторону тоже посылает лучи, писал:

Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, Солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своем блеске. Тайна сокрытия знака – знак видимый – уплотненный пониманием.

Раскрепощать от уплотнения такое – значит вносить в мир самое ценное.

…Даже видимое понимается вполовину, а о скрытом в теле никто и не думает.

Оно не в блеске и тепле, оно в Другом! …За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения, причастия новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда9.

Не только финская природа, Карельский перешеек и Ингерманландия, но и финский язык, немного знакомый петербуржским авангардистам и в том числе Матюшину и Гуро, благодаря и городской, и особенно дачной жизни, влияет на формирование «органической концепции». Звучание языка, напоминающее природные шумы и звуки, которые исследовали позднее в ГИНХУКе, становится акустической фактурой заумной поэзии Гуро10. Гуро записывает словами заумного языка, как нотами, голоса сосен и плеск волны. Она употребляет, вычитая, прибавляя или заменяя буквы, звучащий как птичий язык простейший набор русских (шуят – шумят) и финских слов, слышанных от «бедных набожных финнов»: тио (tie – дорога, tyӧ – работа), хей и тере (terve – привет), лалла (laulaa – петь). Самые первые впечатления от финского языка открывают его принцип действия через описание, а не обозначение понятий. Строфы «Калевалы», руны, сохранившие дыхание древности, которым Гуро подражала, усиливались непосредственным воздействием пришедшего из архаики живого языка, короткие простые слова которого, называющие основные части мира (maa – земля или страна, kuu – месяц, небесный и календарный, puu – дерево), звучат космическими позывными11. Новые слова образуются в комбинациях-описаниях: например, сад – это деревья в ограде: puutarhu. В топологическом финском заумь из абстрактного понятия превращалась в пространственную категорию – расположенного за пределами ума и отсюда – бескрайнего, как, собственно, и описывал заумный язык Хлебников, приводя в качестве примера построение слова «заречье». А язык, так естественно ветвящийся, не мог не подтверждать истинность синкретической картины мира архаики.

Пограничные контакты создателей петербургского авангарда с финской культурой после 1918 года резко сократились (филоновская «Калевала» – исключение, подтверждающее правило), но именно в Финляндии еще при жизни Матюшина появился великий продолжатель его дела. Им стал Алвар Аалто, который с самого начала своей карьеры понимал профессию архитектора так же широко, как Матюшин профессию художника и музыканта. В архитектуре он видел не просто новейшую технологию организации пространства и социальной жизни, но супертехнологию гармонизации бытия каждого человека и всего мира. В 1931 году в письме для немецкого журнала Bauwelt он впервые поставил задачу «органического конструирования». В этой передаче импульса невозможно усмотреть какое-то влияние: Аалто не упоминает петербургских авангардистов, хотя есть вероятность, что ему рассказывали о Малевиче и ГИНХУКе знакомые из Баухауза (его другом был Л. Мохой-Наги). Хорошо известна и понятна неприязнь Аалто к Российскому государству: подростком он попал в жернова насильственной русификации графа Бобрикова и невзлюбил русский, в зрелом возрасте пережил Зимнюю войну с СССР. Однако известен интерес Аалто к личности Петра Кропоткина: к анархической идее в ее конструктивном варианте взаимопомощи, заменяющей государственное регулирование. Аалто, увлеченный увеличением суммы жизненности, приращением радости и свободы, был идеальным анархистом по Кропоткину. Назвав Аалто продолжателем Матюшина, я имею в виду не продолжение-подражание, но самостоятельное развитие или, точнее, второе рождение «органической концепции» в творчестве финского архитектора. Событие второго рождения определеннее, чем прямая наследственность, позволяет говорить об объективной или интерсубъективной природе «органической концепции».

Волновая природа мироустройства для Аалто означала единство личности и мира, раскрытие человека в философии его имени. Его фамилия, как и множество других финских фамилий, сохранила древнее родство с силами земли и тотемными животными, охраняющими род. Aalto – значит «волна». Уникальный деревянный потолок-волна в лекционном зале библиотеки Выборга, обеспечивающий звуковую и световую гармонию, – это не только авторская конструкция, но и своего рода метафорический портрет автора. В противовес этосу коллективизма, свойственному русскому авангарду, Аалто держится индивидуалистического пути. В этом можно видеть лютеранскую этику личного ежедневного подвига, но гораздо правильнее объяснить позицию Аалто опять-таки земельно или территориально: Финляндия – страна очень индивидуализированного ландшафта. Поэтому в своем творчестве Аалто старается не подчиняться пафосу массового стандартизированного производства. Он, один из отцов архитектуры модернизма, прокладывает свой путь вне конструктивизма и функционализма 1920‐х годов, а в 1930‐е стремится не поддаваться и новому пафосу государственнической глобальной идеи.

К проблеме «органического конструирования» Аалто неоднократно возвращается в своих статьях, лекциях и публичных выступлениях 1930–1940‐х годов. В 1932‐м он обосновывает необходимость развивать систему жилой застройки, исходя из особенностей данной социальной среды и местности, тем, как клетки образуют кластеры для решения той или иной биологической задачи. В его представлении биологическое проектирование решает общие задачи при помощи индивидуализированных, приспособленных для каждого конкретного случая методов. Рационализм современных технологий должен быть развернут для удовлетворения потребностей не только социума, но и неповторимой личности. Аалто представляет это на примере цветовой волны: рационализм сосредоточен в красной и оранжевой зонах спектра (балансировке социальной организации и технологий), а он должен достигать и невидимого глазом ультрафиолета, то есть частной жизни, и учитывать желания отдельного человека. Очевидно, что, работая только с избранной частью спектра, живя в одном красном цвете, гармонии не достигнешь и планировочные решения окажутся бессмысленными: рассчитанными на социум, но бесчеловечными.

К 1942 году Аалто создает концепцию «гибкой стандартизации». Он исходит из ежедневного лицезрения природы. Источник его идей – жизнь яблони, каждый цветок которой – близнец соседа, но, если приглядеться, поймешь его индивидуальность, объясняющуюся освещенностью, которая зависит от всякий раз иного своего положения на ветке среди листвы. Этот первотолчок мысли приводит Аалто к представлению того, как реализуется стандартизация в природе, которое на десятилетие предвосхищает открытие механизма действия ДНК. В сущности, Аалто описывает именно работу этого природного механизма, утверждая, что важно иметь не только набор готовых строительных узлов, но и обеспечить возможность их гибкого, то есть индивидуализированного применения. Выступая в 1938 году на Северном строительном съезде в Осло, он говорит:

Стандартизацию часто представляют себе как метод, превращающий все в одно и то же, и как способ производства готовых образцов. Это очевидное заблуждение. Правильно стандартизированные части здания и материалы позволяют производить максимально возможное число различных комбинаций. Я уже сказал, что природа – наилучшая комиссия по стандартизации в мире, но в природе стандартизация применяется исключительно для мельчайших деталей – клеток. Результат – миллионы гибких комбинаций, которые не делаются схематичными. Следующий результат – безграничное богатство и постоянная изменчивость органически растущих форм. Мы должны двигаться этой же тропой в архитектурной стандартизации12.

Постулаты Аалто перекликаются с несколькими тезисами петербургских-ленинградских художников «органической концепции». Прежде всего, противопоставление технократической «образцовости» «свободным комбинациям» форм напоминает критику, которой М. Эндер подвергла теорию цвета В. Оствальда, основанную на спектральном анализе и общепринятую во ВХУТЕМАСе13. Эндер противопоставляет абстрактный геометрический порядок цветовых сочетаний Оствальда (сумму изолированных цветов) светоносным гаммам природной среды, изменчивость которых, подобно генетику, исследовал Матюшин. Так же и Филонов в 1912 году обосновывал закон органического развития формы на движении от частного, до последней степени развитого, к общему, которое становится результатом бесконечной динамики и изменчивости своих элементов. Павел Мансуров с 1924 года изучал в Экспериментальном отделе ГИНХУКа взаимосвязи среды, населяющих ее живых существ и растений с формальными особенностями местного искусства, отмечая прямое воздействие природных форм на архаическое искусство (типы построек, одежды, утвари и даже стиль танцев или других ритуалов древнего человека).

Не менее важен и духовный аспект эстетики, который для Аалто, как и для Матюшина и Стерлигова, очевидно, был главным аспектом творчества. Например, Аалто стремился к тому, чтобы осветительные и декоративные элементы его конструкций работали на функцию не только гигиенической открытости и освещенности, но и духовного просветления. Вообще обращает на себя внимание то, что образ потолка для Аалто столь же важен, сколь он был важен для архитекторов и декораторов средневековых, ренессансных или барочных построек, когда в культуре за физическим небом и над кровлей простиралось небо духовное, о котором и должны были напоминать расписные своды. Один из самых замечательных примеров – потолок верхнего читального зала новой библиотеки в городе Сейняйоки, построенной в продолжение библиотеки Аалто Асмо Яаакси. Здесь оставлена открытой огромная плоскость бетонных плит, чудесно преображенная. В бетоне, как петроглифы на скалах Карелии, выдолблен рельеф – карта финских озер, окрашенная в бирюзовый цвет. Пространство меняется так, словно над головой не тяжелая промышленная конкретная структура, но зеркальное отражение бесконечной водной глади, универсальное лекало природы, свидетельство удивительного нерукотворного совершенства. Сидя в таком читальном зале, который, кстати, по-домашнему совмещен с кафе, не отрывая глаз от книжки и чашки кофе, макушкой понимаешь суть библиотеки: здесь не информация хранится и передается, но пребывает сама творческая мысль, интеллектуальный импульс от первого художника архаических времен передается новейшему архитектору и каждому, кто услышит этот космический зов природы.