100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

3. Идеолог и теоретик

Как известно, «идеологию» основатели марксизма, сделавшие этот термин популярным, называли «ложным сознанием». В СССР идеологическая борьба кипела и тогда, когда все остальное содержание выкипело до дна. Тимур, с детства знакомый с промыванием мозгов даже в книгах об искусстве (единственные источники знаний о модернизме, как, например, «Кризис безобразия», являлись идеологическими памфлетами), рассказывая о своем творчестве, утверждал, что его работы просты и не загружены информацией, так как его цель – нести зрителю отдых. Это надо понимать так же, как и слова Пушкина о том, что «поэзия должна быть глуповата»: произведение, что стихотворение, что картина, не умствует, излагая нечто, а показывает, создает пространство в звуках и красках-линиях. Тимур вовсе не предполагает, что легкость, буквальная, его произведений означает их легковесность или поверхностность. Наоборот, аннотация к его первой большой персональной выставке «Горизонты» в музее Турун Линна (Турку, 1989) начинается серьезным предуведомлением:

Работы, представленные на этой выставке, являются результатом длительных исследований процессов восприятия изобразительного искусства и иллюстрируют некоторые мои представления о нем150.

В беседе о «Горизонтах» с Аркадием Драгомощенко в 1990 году Тимур говорит о своих «тряпочках» как о произведении в действительность (термин Хайдеггера) знаний о мире современного человека:

Картина на ткани – лучшее представление природы нашей психической вселенной и нашего отношения к этой вселенной. Вселенная – это не то, что можно заключить в раму, и это не метры холста, не кусок металла, не два тона окрашенного войлока151.

У Тимура есть идеология, система идей об искусстве, которая, чтобы не быть ложной, с необходимостью становится парадоксальной, потому что цель творчества – представление постоянно изменяющейся живой вселенной. И еще потому, что назначение искусства как способа познания мира – нести отдых зрителю. Соединяя такую цель и такую задачу, искусство является чудесным, озаряющим сознание открытием. Парадоксальна сама его природа, и художник – мастер парадокса, игрок в бисер под Звездой бессмыслицы обэриутов-чинарей, освещающей и освящающей процесс удивительного воплощения слова и возникновения образа. В 1986 году, накануне «Горизонтов», объясняя в одной из первых критических статей под псевдонимом Игорь Потапов суть «ноль-музыки», Новиков формулирует цель нолевика, разрушителя и созидателя, с парадоксальной ясностью:

Никогда еще не ставил перед собой я столь сложной задачи – мой учитель Петров говорил мне: «Не берись за неподъемное». Я нарушу запрет, взявшись за невесомое152.

Взять на себя роль критика Новикову впервые приходится в 1985–1986 годах. Наступила перестройка, выставочная деятельность становится публичной, искусство надо объяснять зрителям. Тогда-то Тимур придумал критика Игоря Потапова и сочинил «легенду», предпослав ему в учителя некоего советского искусствоведа Петрова. Третий в игре – вымышленный западный критик McGreis, которому Новиков пишет письмо с изложением истории «Новых», утверждая, с одной стороны, их «самостийность» (сведения об искусстве «новой волны» они получают в 1984 году, когда уже созданы их собственные шедевры), а с другой, их родство с современным искусством Запада. 1985–1986 годами датированы статьи Потапова обо всех основных направлениях и методах творчества группы Новикова (о ноль-музыке, Новом театре, коллаже и подробно о самих художниках). Тимуру-критику присущи те же качества, что и художнику: он видит тему универсально. Если же говорить о сути статей Тимура, то восхищает системность в изложении материала, игровая точная терминология, анализ исторического происхождения стиля, всеобъемлющие и вот уже четверть века только конкретизирующиеся, но не пересматривающиеся. Начав новое искусство, Тимур создает для него критическую традицию.

В 1988 году Новиков возглавляет кафедру живописи созданного им же самим Свободного университета и весной следующего года читает там лекцию под названием «Знаковая перспектива». Теоретический источник перспективных занятий Тимура – книга Бориса Викторовича Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». Раушенбах исследовал различные способы видения и адаптации трехмерного мира к плоскости (прямую и обратную перспективы в том числе) и описал современный вариант видения, в котором элементы предыдущих пространственных систем комбинируются в сложную «перцептивную» перспективу. Тимур пришел к выводу, что «настоящий момент требует выхода к новой системе кодирования пространства», которая должна быть радикально упрощена. Упрощение он объясняет универсализацией языка искусства, призванного связывать между собой разные культуры. Это язык для Нового человека:

Программа по созданию Нового человека была детально разработана и хорошо известна практически каждому жителю Советского Союза, и не только в связи с именем Фридриха Ницше, сколько в связи с тем, что она являлась одной из основных составных частей Общей Программы Строительства Коммунизма и была в известной степени реализована в связи с выходом в открытый Космос. Проблема нового человека стояла на протяжении многих веков, но как никогда остро в нашем веке, когда появилась новая цивилизация… машинная153.

Тимур строит такую пространственную систему, которая задает искусству машинного времени гуманистическую размерность «золотого сечения». В двоичном коде он сохраняет землю и небо как праформы мировидения и образует периодическую таблицу визуальных элементов земного мира от Солнца до рыбы, от самолета до дыма из трубы одинокого домика в степи зимой.

Через два года, летом 1991-го, Тимур пишет манифест «Несколько мыслей по поводу такого странного явления как неоакадемизм». Целеполагание его творчества не меняется: его волнует движение к истине, то есть создание просветленного образа наиболее экономичным современным способом. Период неоакадемизма – время окончательной расстановки акцентов, уточнения всёческой концепции творчества. В манифесте Тимур обращает внимание на то, что инвентарь музея уравнивает в качестве единиц хранения живопись и обломок расчески. Такой механизм восприятия культуры ведет к дурному всёчеству – качественной неразличимости вещей и произведений. 28 февраля 2002 года Тимур читает одну из своих последних лекций о «Новых художниках» и объясняет, чем его всёческая «перекомпозиция» отличается от актуального «вторичного» производства искусства. Моделью для объяснения становится важнейший элемент мировоззрения Тимура – образ Петербурга. Как человек парадоксального склада ума, он уделяет внимание истолкованию приставки «пере», а не смыслового слова «композиция». Приставка означает преодоление какого-то препятствия. Чтобы заставить всех почувствовать исторический момент перекомпозиции, Петр строит город за Невой, заставляя переправляться через реку, совершать не только физическое, но и метафорическое действие выхода на новый, преображенный берег. «Перекомпозиция», и здесь Тимур возвращается к супрематизму, это более новая и более совершенная композиция. А иначе процесс перекомпоновки лишен смысла. Тимур говорит:

С одной стороны, этот трансгрессивный, то есть прорывающий границы различных искусств, различных жанров смысл перехода, с другой стороны, смысл, который близок к русскому авангарду, смысл превосходной степени, то есть… что-то сверх всего154.