100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Две пятерки галереи Anna Nova

В России время любят измерять сроками: император Александр Первый говорил, что отбыл на престоле срок рекрутской службы – 25 лет. Сразу же пожелаем галерее Anna Nova и ее создательнице Анне Бариновой многих императорских сроков. А два первых срока галереи различаются характером арт-директоров.

С 2005 по 2009 год галерею отстраивала Наталья Ершова. Ей нужно было создать репутацию в сильной конкурентной среде, и она сделала ставку на признанное и респектабельное искусство. Галерея работала не только как выставочный зал, но и проводила у себя светские вечера с концертами и показами моды. Здесь можно было встретить среди слушателей Леонида Десятникова, а среди исполнителей Алексея Гориболя, или на расстоянии вытянутой руки созерцать изысканный крой нарядов Олега Бирюкова. Наталья Ершова полагала, что в галерее, как в семье, должны быть художники разных возрастов, то есть исторических периодов. К середине «нулевых» действующими силами арт-сцены были и художники с прошлым нонконформистов (Борис Кошелохов, Владимир Шинкарев), и художники с советской юностью, ставшие профессионалами уже в новейшей истории 1990‐х годов (Наталья Першина-Якиманская, или Глюкля), на подходе были представители последних творческих поколений, кто встретил распад СССР в младшей школе (Максим Свищев). Однако в 2005‐м присутствие молодых художников почти не ощущалось. СтарЗев203 и людей среднего возраста полно, а молодежи совсем не было. Поэтому я, опекая этот удачный и очень полезный для культурной жизни города стартап, предложила открыть конкурс «Новые проекты для галереи Anna Nova», чтобы заинтересовать молодых художников и пополнить ряды экспонентов.

В 2010‐м, когда политику галереи стала определять Марина Виноградова, состав художников сильно изменился как раз в пользу молодежи, обильно подросшей к концу десятилетия. И можно сказать, что в своем втором сроке Anna Nova стала местом для свободного самовыражения именно художников из последних советских поколений: тех, кому теперь около тридцати или только что сделалось за сорок; причем не просто местом самовыражения, но и центром творческих дискуссий. Во всех областях от живописи до модного дизайна появились новые звезды (показ Анастасии Кизиловой, смело продолжающей Владимира Татлина в создании универсальной прозодежды, собрал таких же заинтересованных ценителей, как некогда показы Бирюкова). Покровительство признанным мастерам искусства также продолжилось: в Новом музее отметили семидесятилетний юбилей патриарха нонконформизма Бориса Николаевича Кошелохова и шестидесятипятилетие известнейшего петербургского концептуалиста, исследователя комикса Юрия Александрова.

Говоря о десятилетии, обращаешься к образу исторического срока, немалого, что для каждого человека, что для страны, что для художественного движения (вспомним, все легендарные творческие подъемы длились лет по пять-пятнадцать, уж не дольше тридцати). История в данном случае является историей частной, одним из набросков к большой исторической картине, хотя бы в силу избранного состава художников галереи. Однако и в такой истории есть несомненный смысл, и чем больше значительных имен и соответственно идей собрала у себя галерея, тем этот смысл разнообразнее и любопытнее.

Известно, что историю искусства писали по-разному: как историю художников, то есть имен (Вазари), как историю без имен (Вельфлин), как историю духа (Дворжак) или идей. Последний вариант стал компенсацией за кажущуюся невозможность писать историю стилей или историю без имен, раскрывающую объективные процессы развития художественной формы. В последней трети прошлого века возобладала институциональная теория искусства, которая вытеснила на обочины исследование художественных форм. Поскольку, по мнению многих, что такое искусство – решает экспертное сообщество, с формой и идеями стоит разбираться не из‐за них самих, а из‐за предпочтений, свойственных в силу разных причин членам арт-сообщества. Теперь не принято стоять на твердой почве Вазари, который описывал все произведения каждого художника, сообщая истории о его жизни. Мало кто вообще берется писать историю искусства, потому что гениев и шедевры определяет набор быстро сменяющихся критериев, из которых наиболее твердые – это рыночные цены, а рынок у нас есть понятие очень нестабильное. Главный способ измерения авторитетности – частота упоминания авторитета в средствах массовой информации. А уж по какой причине упоминают, неважно, и более того, как заметила критик Анна Матвеева, «коммуникационные технологии развиваются быстрее, чем наша способность суждения»204. Попытка представить историческую картину даже у такой мощной институции, как Музей современной культуры «Гараж», выглядит смехотворно: «Древо современного русского искусства» больше похоже на перекати-поле.

Кстати, употребление слова «древо» по отношению к истории сейчас выглядит несовременно. В следующем году мы отметим 40-летие интеллектуальной революции Делёза и Гваттари, которые в 1976‐м предложили мерить смыслообразование не вершками и корешками, а ризомами, то есть подвижными и самоорганизующимися сущностями наподобие грибниц. Этот великий образ мысли новейшего времени чем дальше, тем больше раскрывает свои значения, обнаруживая характер нашей цивилизации-микоза. Действительно, когда деревья умирают стоя, грибы могут мигрировать всей толпой на новую территорию. Но есть одна проблема: грибы, как и мы, в отличие от растений, не участвуют в фотосинтезе и, таким образом, сами живут, но продолжению жизни в экосистеме в глобальном земном смысле не способствуют. Образный переход нашей истории из режима высших растений с корнями, древом и кроной в режим грибниц означает также и передвижение в другую световую реальность. Грибы тянутся к свету, но предпочитают туман. Поэтому предлагаю читателю прогуляться по выставкам в галерее Anna Nova с ретроспективным историческим фонарем, который позволяет судить о том, что за свет производит искусство: тварный или нетварный, освещающий жизнь, эпоху, монитор, обочины в кромешной тьме, как это делают колонии жуков-светлячков, что тоже вообще-то неплохо, потому что коэффициент полезного действия у этих существ в десятки раз выше человеческого, т. е. выше КПД наших электролампочек, да и Павел Флоренский сравнивал свечение красок Рембрандта с гнилушками на пне, что, впрочем, может быть, характеризует именно российское восприятие искусства.

Свет в галерее Anna Nova за дизайнерской (лучшей в городе) стеклянной дверью включился осенью 2005-го, а «зеленый свет» актуальному российскому искусству горел к этому моменту уже лет пятнадцать с небольшим, зажегшись сразу на максимум в годы перестройки Михаила Горбачева. Историческая граница между 1990‐ми и «нулевыми» теперь очевидна. Мы ее переживаем так же отчетливо, как Юрий Тынянов, когда он свои социальные впечатления 1930‐х зашифровал в знаменитом начале романа о жизни Александра Грибоедова: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой». Походку людей 1990‐х теперь назвали бы танцующей или «лунной», а время для них сменилось совсем в их духе – за новогодним праздником, театрально и эффектно. «Концепция поменялась» – эту шутку о том, что жизнь сегодня совсем не похожа на жизнь вчера, помнят все, кто жил в 1990‐е. Но истинный смысл этого перелома остался почти незаметен: вплоть до последней трети «нулевых» люди 1990‐х и даже 1980‐х еще претендовали на многое, часто не замечая, как их время уже совсем утекло. Во всех трех случаях (Грибоедова, Тынянова и, для примера скажем, Тимура Новикова, самой яркой звезды в искусстве Петербурга рубежа ХХ и XXI веков, хоть он и не работал с «Анной Новой», так как умер за три года до ее появления) речь шла о том, как неожиданно людей романтической революционной эпохи меняют люди прагматического направления – не важно, прогрессивного или консервативного, потому что люди прагматического направления ради выгоды легко превращаются из либералов в консерваторов. (Романтики с их иронией и фанатичной преданностью добру и злу, конечно, тоже не подарок, но с ними все-таки жить интереснее.)

Конец реформ и провал революционных ожиданий в небытие тематизировала художница и дизайнер Дарья Буюн, чье совершеннолетие как раз пришлось на переломное начало «нулевых». Буюн вошла в число призеров галерейного конкурса с выставкой «Следующий!» о трудовой этике, представляющей особенности социальной организации общества. Язык трудовых отношений она визуализировала на рабочей униформе (советский «Кодекс рабочей чести» на синих халатах и «Правила для офисных работников» на белых рубашках). Зритель шел через эти две шеренги, как приговоренный сквозь строй, принимая слева удары недавней советской пропаганды, а справа – циничного дикого капитализма. В уши ему при этом непрерывным потоком лились «Симфония гудков» и песня группы «Ленинград» («Тебе повезло, ты не такой, как все, ты работаешь в офисе-е-е»). Романтическая революция освобожденного труда, так и не реализовавшаяся в стране пролетарской диктатуры, где индустриализация держалась на трудовых лагерях и уголовных процессах за тунеядство, сменилась жесткой капиталистической эксплуатацией: наш поезд в очередной раз проскочил в 1990‐е возможность проезда по пути к социальному государству.

Есть мнение, что теперь, в момент явного творческого кризиса, петербургское искусство оказалось живее московского, и случилось это потому, что в СПб пока еще можно заниматься творчеством и жить на три рубля. А в Москве уже нет: на жилье надо заработать, на еду, дорого все, и от занятий искусством, если это не дизайн, отвлекает. Эту прагматическую тему наметила Евгения Кикодзе в каталоге самой массовой выставки петербургского искусства в Москве, которую поддержала в 2014 году Anna Nova: «Экономические условия жизни в Петербурге легче – ведь в Москве для того, чтобы иметь возможность снимать квартиру, чаще всего приходится отказываться от какого бы то ни было свободного творчества, в результате чего художники становятся дизайнерами, находят, что называется, full-day job. В Питере же сохранить минимальную свободу для творчества удается многим»205. Производство искусства как внутренняя потребность художника (птички чирикают, а то что же им еще делать?) здесь вообще, как и во всей институциональной теории, оказалось за краем поля зрения. Актуальное искусство Петербурга действительно все 1990‐е годы занимало романтическую позицию. Можно сказать, что в значительной степени оно было вынуждено смотреть на художественную практику как на нонпрофитную в духе нонконформизма. Нон да нон кругом, а куда денешься, если в городе никто не открывает частные галереи? Появление стабильных коммерческих галерей, произошедшее в Москве в самом начале 1990‐х, случилось в Петербурге десятилетием позже, в 2000 году. Так что Anna Nova не очень-то и опоздала к началу петербургского галерейного строительства и быстро заняла одну из трех центральных позиций наравне с Галереей Марины Гисич и «Д 137» Ольги Остерберг.