100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Ленинградский неоакадемизм и петербургский эллинизм

Неоакадемизм родился в голове Тимура Новикова в 1987 году; проявлял себя в картинах и пристрастиях автора картин еще года два, чтобы в 1990‐м стать артистическим знаменем нового жизнестроения. Жизнестроение разворачивалось в городе Ленинграде, который одноклассник и друг Новикова, художник и поэт Олег Котельников назвал «городом Петра, Ильича и Чайковского». Новиков особенно ценил это лапидарное стихотворение в прозе, потому что смысл, ритм и порядок сочетания элементов совершенно соответствовали его собственной художественной программе: желанию устремить абсолютную волю к власти и революционный волюнтаризм к панэстетизму. Лозунг Новикова – революционное требование перекомпозиции, роста новой формы, – теперь акцентировал не только необходимость перемен, но и верховную власть искусства именно как идеального начала мироустройства.

Однако идеальность классики к этому времени уже давно не являлась аксиомой. Скорее наоборот: случаи обращения к неоклассической традиции в искусстве Европы и Америки, хоть и встречались в течение всего авангардного ХХ века нередко, однако и посейчас воспринимаются как нечто вызывающе ретроградное, если не сказать политически реакционное и (или) кичево-кэмповое. Фашисты и сексменьшинства, буржуазные потребители салонной продукции – вот та противоречиво сконструированная социальная резервация, которую критика, считающая себя прогрессивной, построила для современной неоклассики, отделив ее от опытных полей авангарда. Особенного напряжения полемика о возможности новых Возрождений достигла в 1980‐е годы, когда самым актуальным искусством становится живопись постмодернизма и интерес к неоклассике оживляется. Процитируем американского критика, выходца из Западной Германии, Бенджамина Бухлоха (специально оставляем немецкое звучание фамилии, в противовес общепринятому – Бухло. – Е. А.), который распространил на ситуацию 1980‐х годов следующие рассуждения об искусстве 1910–1930‐х годов:

Как так получилось, что нас заставляют верить, будто бы возвращение традиционных типов репрезентации в живописи около 1915 года, два года спустя после реди-мейд и «Черного квадрата», было сдвигом большого исторического и эстетического значения? … Неизбежно ли резкое усиление ограничений в социоэкономической и политической жизни приводит к вялой анонимности и пассивности принудительно подражательных стилей, которые мы наблюдаем, например, в европейской живописи середины 1920‐х – начала 1930‐х годов? … Арлекины, Пьеро… заполонившие произведения Пикассо, Бекмана, Северини, Дерена и других художников в ранние двадцатые (и в середине тридцатых в России даже работы бывшего конструктивиста-производственника Родченко) могут быть восприняты как признаки усилившегося регресса. Они являются эмблемами меланхолического инфантилизма художников авангарда, которые осознали свой исторический провал163.

По словам Тимура Новикова, как раз упомянутое ощущение исторического провала, относящееся ко всему актуальному искусству, стало причиной появления неоакадемизма. Тогда, в конце 1980‐х годов, радикализм художественных взглядов Новикова неожиданно проявился в своеобразной консервативной революции. Будучи в начале 1980‐х живописцем-экспрессионистом и открывателем «новой волны», связанной с движением панков и рок-музыкой, Тимур Новиков увидел западное актуальное искусство в полный рост только в 1988–1989 годах, во время своих первых заграничных поездок по Скандинавии, Германии и Англии. Оценив героизм участников эстетической революции авангарда (одно из произведений Тимура было тогда же посвящено Йозефу Бойсу, а другое Энди Уорхолу), он тем не менее отчетливо понял, что авангардное движение, развоплотившее объект искусства в концептуализме, зашло в тупик, не оставляя жизни возможностей обрести свой образ. Еще более существенной проблемой актуальной художественной практики является отсутствие общего горизонта современности, очевидная неспособность новейшей культуры представить общечеловеческое будущее. От полноты собственного чувства жизни и в заботе об универсальных основаниях Новиков провозгласил, что любовь к прекрасному остается действенным побудительным мотивом современного искусства, и в своем манифесте «Несколько мыслей по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» (1991) назвал первых неоакадемистов – самого себя, Дениса Егельского, Георгия Гурьянова и Константина Гончарова – «шайкой пигмалионов», которые рыщут по музеям в поисках красоты.

Тональность манифеста отличается не пафосом победы, но интонациями героического абсурда, в которых Новикову и раньше было свойственно обсуждать художественную практику своего круга. Удастся ли «шайке пигмалионов» оживить древних богов и сможет ли древнегреческий заменить эсперанто? Вопросы риторические, но Тимур не намерен менять курс. Он предлагает осознать классический идеал как генетический код европейской культуры, понимая, что действие этого кода заблокировано не только деструктивными устремлениями авангарда, но и враждебным фантазии и мечте буржуазным рационализмом, который погубил таких создателей иллюзорного, эстетов-мучеников, как Людвиг Второй Баварский и Оскар Уайльд. Новиков сделал парадоксальный ход и, верный экологическим принципам, ничего не разрушая, при помощи наличной поп-культуры – общедоступного источника «прекрасных образов» из репродукций, – показал универсальное онтологическое значение идеального начала. Его текстильные панно в 1990‐е напоминают хоругви, рыцарские штандарты с изображениями Аполлона Бельведерского или «Давида» Микеланджело. Один из первых открыточных Аполлонов был нашит на парчу зеленого экологического оттенка, который отсвечивал, конечно же, еще и символическим цветом пророка Мухаммеда, неутомимого и воинственного, что в 1991 году, до начала религиозных войн в Европе, воспринималось не политически, а философски – как ироничный взгляд на пути Запада, обретающие утреннюю свежесть и бодрость на Востоке.

Манифест обобщил художественную практику Новикова и «шайки пигмалионов» за 1990 год. В новогодние праздники 1989–1990 годов Новиков открыл в Ленинграде Новую Академию Изящных Искусств, реформировав Новую Академию Всёческих Искусств, которая была основана на эстетических принципах всека-авангардиста Михаила Ларионова. Всёческий характер представлений Новикова об искусстве как о жизнестроительстве не изменился. Тимур создавал не профессиональное художественное направление, а сразу все новое общество, удовлетворяя потребность идеального в живом телесном воплощении. Кроме того, именно всёческая политика допускала к алтарю прекрасного вещи и образы «из низшей лиги», по выражению Ильи Кабакова, которые по мере демократизации культуры занимают все большие территории в человеческой жизни, но безвестно гибнут, не образуя культурного слоя. Открыткам и сувенирам Новиков раскрывал в своем творчестве новые перспективы, по-дюшановски никак не изменяя при этом их сути, но акцентируя заложенное в них стремление к красоте и создавая этому возможному движению в сторону идеального достойное обрамление. Он облагораживал предназначенные повседневности тиражные вещи при помощи исконных формальных художественных средств: богатой фактуры и звучного парадного цвета, воспринимающихся визуально и тактильно, взятых как свободные физические субстанции, как самая атмосфера искусства в материале мерцающей парчи, шелка, бархата. Роскошь фактур он находил где угодно, хоть на страницах глянцевого журнала, хоть в нью-йоркской лавочке, торгующей дешевыми восточными покрывалами. Так, он покупает набор открыток «Живопись Ренессанса в собрании Эрмитажа», нашивает их на сияющие полотнища сувенирных индийских тканей, и «Флора» Франческо Мельци, «Портрет» Доменико Каприоло – второстепенные в музейной иерархии картины, мимо которых посетитель-турист проходит не глядя, получают энергию светить, словно жемчужины коллекции («Тибетский ренессанс»).

Первая акция НАИИ – конференция и выставка в ленинградском Доме ученых на Дворцовой набережной под названием «Молодость и красота в искусстве» – была организована в июне 1990 года Новиковым и Дуней Смирновой: главным произведением на ней стал портрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа – фотоколлаж работы Новикова, который резко омолодил Уайльда, приблизив его по возрасту к желанному Бози. В 1991 году открылась выставка «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда музея В. И. Ленина; ее посетители, пройдя через залы, рассказывающие об аскетической жизни партии Ленина в подпольные 1910‐е и военные 1920‐е годы, попадали в не менее искусственный мир противоположной полярности, достойный декадентских грез Уайльда. Неоакадемизм, как уже было сказано, не являлся только лишь выставкой картин, но был демонстрацией панэстетического стиля жизни. Молодость и красоту в искусстве демонстрировали прежде всего сами первые неоакадемисты: Новиков, Константин Гончаров, Денис Егельский и Георгий Гурьянов. Костя Гончаров, вдохновитель Тимура и неоакадемизма, был молодым кутюрье, в высшей степени наделенным романтической фантазией и стремлением к перфекционизму. Его страсть к преображению жизни отчасти была удовлетворена на сцене Мариинского театра, где тогда реконструировалась «Баядерка» и проектировались с его помощью новые костюмы. Но идеально она осуществилась благодаря энергии Тимура, инициатора создания ленинградского Модного дома «Строгий юноша»: в залах музея Ленина появилась новая молодежь, облаченная в фантастические одежды, словно бы сшитые для моделей ренессансных, барочных или ампирных портретов из коллекции Государственного Эрмитажа. Эффект остранения реальности трудно было переоценить: неоакадемисты из коммуналок, малогабаритных квартир и сквотов в расселявшихся капремонтах, украшенных тканями и уподобленных восточным шатрам, путешествовали по улицам перестроечного города мимо бесконечных демонстраций коммунистов и демократов, фашистов и анархистов, мимо кипевшей прямо на Невском безумной позднесоветской меновой торговли на ящиках и брошенных на землю газетах. Как и в годы ньювейверских «Новых художников», творческая практика круга Новикова представляла собой производство радости и свободы от обстоятельств. В то время как любители комфорта, напуганные политической и бытовой неразберихой, падением производства и рубля, стрельбой на улицах и претензиями бандитских группировок быть новыми хозяевами жизни, уезжали в Европу и Америку, любители экстрима стремились в Россию. Петербург с легкой руки Тимура становится городом экстремального эстетизма, то есть, по существу, возвращается к своей метафизической цели – транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах.

Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164. Одновременно жалкое и величественное общество петербургских эстетов, описанное Вагиновым с натуры, собственно, и было первой исторической шайкой пигмалионов, увлекавшихся в годы военного коммунизма и НЭПа эллинистическими писателями Филостратом Младшим и Филостратом Старшим, авторами «Жизни Аполлония Тианского» и «Картин». Звездой общества, сплоченного Тимуром, стал его друг Денис Егельский, художник и артист балета, мастер миниатюрных изысканных деталей и больших живописных композиций, автор тончайших графических портретов Рудольфа Нуреева и Анны Павловой, фотографий Петербурга и, главное, автопортретов в облике Святого Себастьяна, пронзенного стрелами и красными гвоздиками (из советской сувенирной продукции, обеспечивавшей демонстрантов 1 Мая и 7 Ноября). Егельского Новиков называл внуком Кости Ротикова, одного из персонажей «Козлиной песни», ценителя эротики и коллекционера, связанного с кругом эстетов, основавших музей Старого Петербурга.