100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Ленинградская метафизика и эхо экспрессионизма во второй половине ХХ века

Петербургский миф, преобразующий физику мегаполиса в метафизику вечности, со времен «Медного всадника» звучит далеким эхом будущего экспрессионизма: бунта человека против системы подавления и горожанина против города или цивилизации. В начале ХХ века Петроград–Ленинград, противоречивый город-власть, пронизанный свободным движением Невы и небес, становится одновременно источником и инструментом экспрессии. Сам город – сцена грандиозных массовых «мистерий» о сломе эпох: «К мировой коммуне» Адриана Пиотровского и Сергея Радлова, «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова (1920), «Октябрь» Сергея Эйзенштейна (1927). Здесь совершились «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина, Казимира Малевича, Алексея Крученых и «Зангези» Виктора Хлебникова и Владимира Татлина (1913, 1923). Сверхповесть Хлебникова о часах человечества превратила слова в пространства революционной истории: «город» обратился в «голод». История делает городские площади и жителей элементами вселенского экспрессионизма, как того требовал в «Приказе по армии искусств» Владимир Маяковский. Революция и Гражданская война, блокада Петрограда 1918–1921 годов становятся причинами сильной реакции на экспрессионизм у петроградских-ленинградских литераторов, художников, кинематографистов, музыкантов и критиков. В конце 1920‐х Николай Пунин констатировал:

Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс», – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «Пастернаковский период»; экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью. <…> Пути на футуризм, в большинстве случаев, были путями в экспрессионизм51.

И хотя город в 1920–1950‐х годах пережил не одно кровопускание, кровь экспрессионизма продолжала на протяжении всего столетия циркулировать в его жилах. Ход этой крови не был холостым. Ленинградское искусство, основанное на традиции экспрессионизма, во второй половине ХХ века рождает новые волны авангардной живописи, литературы, музыки и кино. К нему невозможно отнести слова Веры Терёхиной о маргинализации экспрессионизма:

Однако если в начале века экспрессионизм становился универсальным способом самовыражения среди «низвергающегося хаоса» и «конвульсии формирующегося народного менталитета», то во второй его половине он проявлялся скорее как дополнительный элемент, как стилевая краска, цитата из прошлого. Искусство последних десятилетий, не желая служить господствующей идеологии, уходило в андеграунд, в диссидентство, в маргинальность и практически отказалось от мировоззрения52.

В искусстве Москвы, ориентированном на концептуализм, экспрессионизм действительно был лишь отдельным элементом. А искусство Ленинграда в 1980‐е в творчестве «Новых художников» снова смыкается с мировым в неоэкспрессионизме, переживающем второе рождение. Здесь экспрессионизм и метафизика создают образ мира, превосходящий советскую идеологию.

Традиция экспрессионизма в ленинградском искусстве предстает не только в виде канона, в котором учителя передают навыки ученикам. Идущая через разломы история искусства ХХ века не может иметь своим образцом академическую «школу» или средневековую «мастерскую», хотя именно в Ленинграде действовали «домашняя академия» Владимира Стерлигова и студия Осипа Сидлина – оплоты метафизики авангарда. Петербург обладает традицией, подобно тому как Земля – гравитационным полем. Георг Марцинский, исследуя метафизику экспрессионизма, выдвигает концепцию «сверх-субъективной личности»53. Он представляет экспрессионизм не эгоцентричным самовыражением, но силовым полем синтеза, где личность расширяется в масштабах мироздания. В гравитационном поле «сверх-личности» города Петербурга все подвержено воздействию его экспрессивной силы. Единицами ее действия являются произведения, передающие универсалистский импульс на далекие исторические расстояния.

Первый аспект экспрессионизма связан с важнейшим мотивом – гибелью техногенной цивилизации. Ленинград 1940‐х – эпицентр урбанистической катастрофы. И не только военной: репрессии 1946–1953 годов начинаются именно здесь. В живописи Александра Русакова, Георгия Траугота, Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца, Владимира Шагина мы видим чреватый смертью город, которому дана короткая передышка весной 1945-го. Ей посвящены на редкость близкие пейзажи, вероятно, не знакомых друг с другом Русакова и Арефьева, в которых одинаково режет глаз ярко живая молодая трава. Чуть вперед по времени, и военная тревога возвращается в венозных гаммах «Цветов на окне» Русакова. Спустя десятилетия в произведениях Ордена нищенствующих живописцев Ленинград остается местом всемирной драмы, городом на краю бытия. Гроза над новостройками у Шагина наступает в метафизических небесах европейского пейзажа, открытых Джорджоне. В этом городе древние и новейшие боги действуют бок о бок с людьми. На листах Арефьева совершаются жертвоприношения Прометея и Христа. А в сериях зарисовок Шварца сосуществуют быт и вселенский промысел: воины-дозорные над обрывом брандмауэра, вооруженные на античный лад, сменяются пассажирами трамвая или толпой, разгоряченной танцами в клубе. Как и в искусстве Павла Филонова, этот взгляд на город, будто со страниц Апокалипсиса, соединяет грандиозный исторический символизм с ясным видением всех подробностей человеческого существования. Рисунок Александра Никольского хранит бумажный скелет новогодней елки 1941/42 годов; рисунок Алевтины Мордвиновой – блокадную столовую с одинокой фигурой, замерзшей над стаканом чая; «Банная серия» Арефьева – парну́ю женскую плоть; об оттепели напоминают гротескные дети на катке и модники на велотреке, вечерние окна учреждений, уставшие от ламп дневного света, запечатленные Шагиным и Васми. Обыденная жизнь в ленинградском экспрессионизме окрашена правдой небывало трагического и конвульсивно смешного, гротескного времени. Униформа этого времени – черный зэковский ватничек, в котором стоит перед матерью зайчихой сынок-подросток в композиции Юрия Васнецова; бескозырка, взорванная вместе с железным затылком краснофлотца, выкованного Константином Симуном. Знаковые вещи времени – ощетинившиеся алюминиевые вилки и ложки («Букет» Владлена Гаврильчика) и памятник судьбе-бесконечности Симуна в виде спутанного клубка проволоки. Близость предельного и запредельного создает пластический и смысловой пафос этого искусства: в нем нет ничего мелочного и мелкого. «Камерные» образы Васми, Марка Петрова, Шварца и – позднее – Бориса Кошелохова, Тимура Новикова, Олега Котельникова выдерживают любое увеличение, распространяются на киноэкраны, на стены многоэтажных домов.

От других произведений экспрессионизма о жизни мегаполисов ленинградский экспрессионизм отличается особым ощущением границ – системообразующей идеей горизонта, общего края, где взаимодействуют земное и небесное, где пролегла граница физики и метафизики. Ее формы в 1940–1960‐е растили Васми, Стерлигов, Татьяна Глебова, Вера Янова, Евгений Михнов, Александр Батурин, Павел Кондратьев, в творчестве которого религиозный аспект сменяется чудом северных сияний, бесконечных ледовых морей. Север в советской реальности – территория хтонического народа зэков, в реальности экспрессионизма – резерв метафизики. Плавно граненая, вогнуто-выпуклая фактура «Рыси» Бориса Воробьева, путешествующей взглядом внутрь и далее за горизонты видимого, сродни радужным плоскостям, в которых мерцают райские звери Франца Марка. Помня о взаимопереходности микрокосма и макрокосма, художники фокусируют свой взгляд на горизонтах событий, где одновременно слышны пространства ТУТ и ТАМ (Хармс). «Расширенное смотрение» показывает Стерлигов в далеких, казалось бы, от этой проблематики рисунках 1946–1947 годов для композиции о восстановлении Эрмитажа. Фиксируя процесс реставрации, Стерлигов проявляет и концентрирует живую экспрессию Всего: супрематизм пространства залов с высотами строительных лесов и звучными плоскостями чистого цвета стен, самоотверженность женщин-реставраторов, витальность античного искусства, избежавшего гибели в общей судьбе с этими людьми и пространством. Позднее Стерлигов превратил свои знания о горизонтах событий в чаше-купольную формулу мироздания, но в эрмитажных рисунках они, говоря словами Виктора Шкловского, даны в непосредственном телесном ощущении, будто щека к щеке или путь под ногами.

Стереоскопичность ленинградского экспрессионизма – его второй сущностный аспект – восходит к петербургскому авангарду: к системам миропонимания «Союза молодежи». Теория фактуры Владимира Маркова, описывающая триединство материи, созданной природой, человеком и машинами; метод аналитического искусства Филонова, выявляющий биодинамику материи; метод расширенного смотрения Матюшина, восстанавливающий космическое единство среды, человека и вещей, проявляли изначальную общность фигуративного и абстрактного. Из всех движений модернизма именно экспрессионизм представляет в динамике взаимопереходность предмета и беспредметности. Его биоморфная геометрия аккумулирует энергию изменчивого мира. В Ленинграде последней трети 1950‐х абстрактная живопись обновляет себя в искусстве Евгения Михнова-Войтенко. Причем это возрождение напрямую связано с чувством города, его пространственными гранями. По воспоминаниям Михаила Кулакова, Михнов предлагал устроить перформанс в стиле Поллока-Кляйна, но брутально местный по духу: предполагалось, что солдаты измажут сапоги в лужах и ведрах краски и станут «забивать» ее окрашенными подошвами в стену брандмауэра. В 1956–1961 годах Михнов не только создает «поллоковские» композиции, но и изобретает новейший язык живописи – «запись» информации о мире (о науке, природе, искусстве) значками-криптограммами, отдельными словами и символами. Абстрактный экспрессионизм в Ленинграде рубежа 1950–60‐х представлен картинами и рельефами Михнова, композициями Виталия Кубасова. Поражает близость образов Михнова и Симуна, разделенных четвертью века. В «Рукопожатии» Михнова и скульптуре Симуна «Руки» абстрактный мотив создает форму абсолютного контакта противоположностей и форму бесконечного роста ввысь – два символа динамики неслиянности/нераздельности, стремления к целостности и к свету.

Третий существенный аспект ленинградского экспрессионизма заключается в синтезе архетипов европейской художественной традиции. Генрих Вёльфлин разделил по чувству формы европейское искусство на северное, готическое и южное, тяготеющее к классицизму. Особенность ленинградской скульптуры и живописи 1920–1980‐х годов заключается в единстве этих двух первоэлементов. Авангардная экспрессия окрашивает своей динамикой классическую форму («Девушка в футболке» Александра Самохвалова) или искажает ее судорогой катастрофы («Оборонная» Арефьева). Элементы классической гармонии становятся «отсветами» возвышенного, осеняющего сдвиговую форму («Пигмалион» Анатолия Басина). Живописная школа Сидлина (Басин, Евгений Горюнов, Игорь Иванов) в родстве со скульптурной школой Александра Матвеева (Александр Игнатьев, Наум Могилевский): у них общие далекие предки-прообразы – скульптуры Матвеева в имении Кучук-Кой. В 1900‐е пути символизма расходятся в стороны неоклассицизма и авангарда, чтобы еще неоднократно соединяться вновь. По сравнению с активистской, вдохновленной футуристическими мечтами живописью Самохвалова и других экспрессионистов-классиков 1920‐х, в 1970‐е искусство сидлинцев погружается в путешествие, совершаемое во сне, которым были объяты герои Матвеева и Виктора Борисова-Мусатова. «Сон» этот – сумрачный путь через застойное безвременье, становящийся свободным творчеством.