100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Качество жизни

Выставка Ольги и Александра Флоренских в Русском музее включает в себя три раздела: проект О. Флоренской «Таксидермия», проект А. Флоренского «Смиренная архитектура» и сделанную в 1997–1998 годах для Летнего сада совместную работу «Передвижной бестиарий». Одним словом, экспонируемый материал имеет отношение к чучелам и сарайчикам178, садовым павильонам, клеткам и так далее. В рассказе его можно объединить темой «коллекционирование всякой всячины»179, что, собственно, и сделал Саша Флоренский, который передал мне вместе с картинками и списками экспонатов своеобразный план-конспект. Это был лист бумаги формата А4, вверху значилось крупными печатными буквами: «КАТЕ АНДРЕЕВОЙ» – и дальше шел перечень, который мы приводим в сокращенном виде:

Пункт 1. «Митьки (живопись, графика, книги, издательские проекты, анимация)».

Пункт 3. «Коллекционирование всякого рода (как прямое – марки, фарфор, живопись, фото, etc.), так и коллекционирование в проектах: анимация (фильмы «Митьки-Майер» (А. Ф.) и «Рассказ о Чуде из Чудес» (О. Ф.) – как род коллекционирования), книгоиздательские проекты как коллекционирование прозы, поэзии etc. (в т. ч. авторов), проекты 94–99 – как своего рода коллекционирование всего».

Пункт 4. «Попытки создания единого худож. пространства – совмещение текстов, рисунков, фотографий, объектов, картин, звуков, кино, видео – в одном проекте».

Протягивая мне эту бумагу, А. Флоренский заметно волновался. Чувства, которые им владели, не могли не вызвать у меня ответного волнения и ясного представления о важности происходящего: это были чувства настоящего коллекционера, вверяющего постороннему лицу опись нажитого, свой заветный жизненный план, свой к тому же и профессиональный Gesamtkunstwerk.

Обратимся к научному описанию того, что представляет собой коллекционирование. Это описание свяжет разные части выставки Флоренских уже не только формально, как разрозненные элементы коллекционирования, но и сущностно: в практике современного искусства.

Ныне, когда исчезают религиозные и идеологические инстанции, нашим единственным утешением остаются вещи; это бытовая мифология, в которой гасится наш страх времени и смерти. … Процесс укрывания заключается не в том, что мы обретаем бессмертие, вечность, посмертную жизнь в отражающей нас вещи (в глубине души человек никогда в это и не верил), а в более сложной игре, обеспечивающей «вторичную утилизацию» рождения и смерти в системе вещей. Вещи дают человеку уверенность не в посмертной жизни, а в том, что он уже теперь постоянно и циклически-контролируемо переживает процесс своего существования, а тем самым символически преодолевает это реальное существование, неподвластное ему в своей необратимой событийности. … Здесь хорошо видно, каковы символические последствия серийной игры, и можно даже сделать общий вывод, что вещь – это то, что мы оплакиваем; она представляет нам нашу собственную смерть, но символически преодоленную самим фактом того, что мы ею владеем, что страх перед реальным событием разлуки и смерти разряжается, будучи интроецирован и переработан в нашем трауре, то есть включен в серию, где «работают», вновь и вновь циклически разыгрываются отсутствие вещи и ее новое появление. Благодаря вещам мы уже сейчас, в своей повседневной жизни проделываем эту работу скорби по себе самим, и это позволяет нам жить – пусть и регрессивно, но все-таки жить. … Здесь можно вновь провести аналогию со снами: каждая вещь по своей функции (практической, культурной, социальной) опосредует собой некоторое пожелание, в качестве же одного из элементов в описанной выше систематической игре она служит еще и показателем некоторого желания. Последнее как раз и дает толчок бесконечному самоповторению или самоподстановке в ряду означающих, сквозь смерть и по ту сторону смерти. И подобно тому, как сновидения обеспечивают непрерывность сна – в силу сходного компромисса и вещи обеспечивают непрерывность жизни180.

Таким образом, художник-коллекционер проделывает работу по сбору вещей и одновременно совершает противоположный по смыслу труд, инвестируя вещи или их копии через художественный проект обратно в жизнь, сообщая им новую свободу быть и становиться другими. Такие действия современных художников, собственно, и замещают теперь функции старого искусства, которое когда-то в границах культа обеспечивало «вторичную» образную «утилизацию» рождения и смерти. Постмодернистское искусство преобразовало сухие концептуальные каталоги и перечни в разнообразие коллекций, которые всегда бывают засорены чем-то посторонним, «на обмен», чем-то чужим, чреватым свободой передвижения образов. Благодаря этому «люфту» практика авангарда – поиска реальности – действует и после того, как все, в общем, согласились, что искусство умерло и больше быть не может и не должно.

Обстоятельства и исторический контекст, в которых разворачивается творчество художников Флоренских, несколько отличаются от стабильного мира западных вещей, который, конечно, сотрясают катастрофы перепроизводства, появления новейших генераций предметов, отменяющих собой предшествующие виды, но в целом именно в коллекциях и в традициях этот мир сохраняет свою стабильность. Русский мир, как давно замечено, характерен безбытностью, даже, как становится теперь ясно с возвращением некоторых символов буржуазной роскоши, в богатом вещами XIX веке ощущение безбытности, бесприютности было сильнее, чем чувство обустроенности. Образ вечности как бани с пауками – заброшенного и бедного помещения, должно быть, лучший пример «русской идеи» и памятник «смиренной архитектуры». И поэтому фокус коллекционирования Флоренских, как и других петербургских художников, сдвинут от центральной оси нормального коллекционерского интереса: они собирают и реинвестируют в художественную практику разное старье. Желание вещей, сохраняющее жизнь, здесь присутствует в своей начальной, можно сказать, нулевой степени. Это не желание новых, более совершенных, редких, дорогих, определенного вида предметов, но желание «пригреть» вещь как таковую, уберечь низовую и расхожую форму произведенного на свет объекта. Для своих ранних объектов Флоренские использовали не антикварные, но обычные старые вещи, которые люди простые свозят на дачу, где и размещалась первая студия «русского дизайна». И поскольку коллекции собирают и искусством занимаются в поисках подлинности, можно сказать, что в проектах Флоренских как настоящие фигурируют именно пожилые и отслужившие свое предметы, выродившиеся породы вещей и идей. Мы видим здесь «нулевой цикл» процесса, который интерпретировал Бодрийяр: художник запускает маховик воспроизводства жизни, спасая от смерти уже приговоренные к ней вещи, убогие, полуразвалившиеся, утратившие качество, стоимость, привлекательность181.

В житейском смысле Флоренские следовали по стопам миллионов своих соотечественников, не от хорошей жизни занимавшихся ресайклингом или просто собиранием утиля, мифологическим отцом их артистической практики можно было бы назвать Плюшкина. Кстати, именно Плюшкину Илья Кабаков уподобил архетипического русского художника182, имея в виду, конечно же, и самого себя – все свои альбомы, и «Кухонную серию», и «Вынос помойного ведра», и другие шедевры московского концептуализма 1970–1980‐х годов. Работа Флоренских с данным родом предметов началась позднее, в постсоветские годы, и с другой позиции, открывавшей более свободную перспективу; поэтому от «бытовой» традиции московского концептуализма проект Флоренских отличается отсутствием преимущественно советских коннотаций. Наоборот, они обозначили свою тему как «Русский дизайн»183 и, развивая ее, все больше углублялись в специфическую среду, где граничат науки, искусства и суеверия XIX века, представляя советское сознание как архаизированное русское.

Хроника работы Флоренских с этим материалом выглядит так. В 1994 году в галерее «Борей» были показаны проекты Александра Флоренского «Русский альбом» (коллекция «портретов» популярных русских картин XIX века, нарисованных по репродукциям, если тушью – то по черно-белым воспроизведениям, а если красками – то по цветным) и Ольги Флоренской «Русский дизайн» (разнообразные технические «штуковины», типа описанного Андреем Платоновым самогонного аппарата, сделанного из чугуна, приваренного к пулемету). За ними следуют выполненные в этой же технике обрусевших ассамбляжей, рэди-мэйдов и фаунд-обджектов совместные проекты «Движение в сторону ЙЫЕ» (квазинаучный материал, добытый экспедицией вымышленного профессора Баринова, изучавшего дикий народ ЙЫЕ) и «Русский патент» (усложнение русского дизайна до физических приборов, сконструированных другим вымышленным профессором – Н. Н. Сологубниковым – вроде пресловутых «вечных двигателей» и тому подобных образцов безумного технического творчества XIX века). В мае 1998 года Летний сад украшала первая таксидермическая выставка – «Передвижной бестиарий». В 1999 году в Петропавловской крепости была показана последняя по дате изготовления часть русского дизайна – «Местное время (развитие хронометрии в России)» – коллекция замысловатых псевдофункциональных машин для измерения времени.

Итак, вначале «русский дизайн» состоял из дырявых кофейников, ржавых открывалок, старых раскладушек и прочего в том же роде. Потом Флоренские перешли на более сложный уровень создания квазинаучных экспонатов, в том числе и чучел, автоматов и «штуковин», «бессильных в плане реальности и всесильных в плане воображения». Обобщая результаты последних лет, их деятельность можно определить как концептуальное коллекционирование идей: исчисления мира, покорения природы, народного просвещения, распространения науки и техники, которыми бредил XIX век, и формы этого бреда нам знакомы по советской культурной политике. В сущности, источником материала для ресайклинга в ширящемся проекте Флоренских теперь уже является не столько предметный мир, сколько сфера идей и всевозможных тиражированных изображений (открыток, таблиц, схем, гравюр, атласов). Важная часть проекта «Смиренная архитектура» – коллекция таких изображений, в том числе и фотографий, сделанных самим А. Флоренским. Это гигантский иконографический архив построек, которые по-русски стоило бы назвать «утлыми» (непрочными, что «на ладан дышат», не предназначенными для долгой жизни), хотя многие из них и стоят столетиями, как придорожные часовни, старинные колодцы, верстовые столбы, не используемые пожарные каланчи, будки и тому подобное.

Вектор развертывания совокупного проекта Флоренских неслучайно направлен в сторону XIX века. Как это доказал своими историко-социологическими исследованиями Хосе Ортега-и-Гассет, именно в позапрошлом столетии невиданный прирост населения европейских стран, обеспеченный повышением качества жизни, создает условия для развития массовой культуры, включая тиражированные идеи и вещи. Причем по мере того как жизнь человека становится физически все более легкой и продолжительной (что неизбежно ведет к покушению на бессмертие), идеи и вещи, стремительно разрастаясь, с такой же скоростью изнашиваются, увеличивая массу утиля гораздо быстрее, чем их авторы и владельцы умножают ряды федоровских «отцов». «Восстание масс» приводит к захвату природы и мира вещей, во всех актах этого восстания есть стремление к тотальному контролю184, которое применительно к трофеям и коллекционным предметам Бодрийяр назвал «фантазмом могущества».