100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

История искусства эпохи энергетизма. Иоффе/Эйзенштейн

В «Синтетической истории искусств», опубликованной в 1933 году, И. И. Иоффе сделал вывод, который звучит лаконично и современно:

Место мирового духа заняла мировая энергия, движущая материальные формы, пульсирующая в явлениях природы и общества. Законы энергии, ее ритмов, ее превращений – это законы мира и истории. Панэнергетизм занимает место пантеизма18.

Мировая энергетика выходит в топ мировых религий. Это системный исторический вывод о переходе из эры старых энергоносителей в эру новых, когда собственно энергия (деятельность или деятельная сила) осознается в качестве и принципа и материи мирового развития. Носителями творческой энергии у Иоффе работают свет и звук, вот почему кино, как раз в это время становящееся звуковым (в 1929‐м в Ленинграде открывается первый зал звукового фильма), оказывается так соприродно новейшему времени, и вот почему Иоффе в 1937 году в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» вводит понятие «энергетический монтаж».

Философия энергетизма, полагавшая энергию носителем одновременно и духа, и материи, создателем которой был Вильгельм Фридрих Оствальд (1853–1932), родившийся в Риге, физик, химик и исследователь цвета, профессор Лейпцигского университета, получила распространение в России еще в 1900‐е годы. Нобелевская премия Оствальда (1909) и его труды «Философия природы» (СПб., 1903) и «Цветоведение», изданное в Москве и Ленинграде в 1926‐м, сделали его в 1900–1920‐е популярным в России мыслителем, несмотря на то, что советские идеологи разоблачали его идеализм и близость к махизму. Для доказательства его популярности достаточно вспомнить послание Муре Шварц Н. М. Олейникова:

Я – мерзавец, негодяй,
Сцапал книжку невзначай.
Ах, простите вы меня,
Я воришка и свинья.
Автор книжки – В. Оствальд.
Ухожу я на асфальт19.

Шарлотта Дуглас в статье «Энергетическая асбтракция» объясняет популярность идей Оствальда в России его влиянием на Александра Богданова и через него – на Николая Пунина и деятелей Пролеткульта, особенно же на конструктивистов и проекционистов20.

Наталья Мазур указывает, что и в мировом искусствоведении начала 1930‐х выражение «энергия картины» было в ходу. Его использовал Э. Панофский в статье 1932 года «К проблеме описания и интерпретации произведений визуальных искусств». Мазур полагает, что «энергетизм» в искусствознании восходит к Аби Варбургу:

…к последнему из множества подзаголовков, который он решил дать составленному им атласу изображений «Мнемозина»: «Transformatio energetica как предмет исследования и как собственная функция сравнительно-исторической библиотеки символов»21.

Итак, «преобразование энергии» символов становится проблемой искусствознания во второй половине 1920‐х годов: начало работы над таблицами Варбурга приходится на 1925‐й и окончание на 1929 год. Проблемой художественной практики оно, естественно, оказывается раньше. К. С. Малевич в декабре 1919 года писал М. О. Гершензону:

Наступает момент, что мир этот кончается, формы его дряхлы, изношены. Наступает новый <мир>, его организмы без-душны и без-разумны, без-вольны, но могущественны и сильны. Они чужды Богу и церкви и всем религиям, они живут и дышат, но грудь их не раздвигается и сердце не бьется, и переселившийся мозг в их тело движет их и себя новой силой; пока этой силой, заменившей дух, я считаю динамизм22.

Шарлотта Дуглас цитирует воспоминания художника Бориса Рыбченкова, который в 1920‐м на лекции Малевича в московском Пролеткульте услыхал: «Новый супрематический вывод уведет к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения»23. Стало быть, ранняя советская художественная практика устремлена к тому, чтобы выражать мощные предметные и беспредметные силы в действии.

В статье «„Стачка“, 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме» С. М. Эйзенштейн, теоретизирующий о кино, которое рождается на глазах и еще не имеет адекватной теории, также движется по пути преобразования пантеизма в панэнергетизм. «Новым видом энергии» он называет господствующую идеологию24. Как и Малевич в это время идейной борьбы за культ Ленина, он стремится развернуть эту советскую идеологию в нужную ему самому сторону. Статья Эйзенштейна отмечает важный момент в истории советского искусства: режиссер уже в 1924‐м начинает полемику с теми, кто затеял борьбу с формализмом. «Стачку» Эйзенштейн называет «идеологической победой в области формы», связывая идеологию и форму в один боевой механизм-энергостанцию. Действие этого механизма обеспечивает прием монтажа, который идеологически важнее, чем классовый принцип показа событий в действии масс, а не героев. Эйзенштейн видит критерий революционного искусства в формальном приеме: не там, где его ищут Пролеткульт, под маркой которого вышла «Стачка», РАПП или АХРР. Итак, за энергетизм у Эйзенштейна отвечает сцепка монтаж-форма-идеология, где монтаж и является, говоря словами П. Филонова, единицей действия.

В чем же заключается заявленный в заглавии статьи Эйзенштейна «материалистический подход к форме»? Режиссер объясняет:

«Революционизирование» эстетик сменявшихся на наших глазах театральных форм за последние двадцать пять лет шло под знаком впитывания внешних признаков соседних искусств (последовательные диктатуры: литературы, живописи, музыки, экзотических театров в эпоху условного театра, цирка, внешних фокусов кино и прочего – в дальнейшем). Здесь при этом шло оплодотворение одной серии эстетических явлений другой… Революционность «Стачки» сказалась в том, что ею взят обновляющий принцип не из ряда «художественных явлений», а из ряда непосредственно утилитарных… (…не в сторону эстетики, а в «мясорубку»)25.

Следовательно, монтаж обеспечивает подзарядку искусств друг от друга и от мясорубки жизни. Здесь, конечно, дает о себе знать опыт авангардной поэзии и живописи. Однако Эйзенштейн одновременно доказывает, что те, кто, как Дзига Вертов и ЛЕФ, наивно думают выйти из границ искусства и сделать произведение фактом жизни, решительно ошибаются и впадают в политико-эстетический оппортунизм:

Фиксируя … внешнюю динамичность, Вертов маскирует этим статику несомого им пантеизма (в политике позиция, характеризующая оппортунизм и меньшивизм)26.

Здесь нужно сделать отступление о Вертове: Джон Маккей, современный исследователь его фильма «Одиннадцатый» об индустриализации Украины (1928), употребляет понятие «энергетический монтаж» без ссылок на его автора – Иоффе, понимая под этим «использование монтажа для изображения… циркуляции энергии». Он предлагает вести генеалогию «энергетического монтажа» Вертова от трансцендентального материализма рубежа XIX–XX веков, и в частности от В. М. Бехтерева, у которого Вертов и, кстати, Иоффе тоже учились в Психоневрологическом институте27. Любопытно, что, если в первой работе Иоффе о кино – в главе из книги «Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств», вышедшей в 1927‐м, киноки выступают в качестве главного примера новейшего пролетарского искусства, то в последней книге из трилогии о синтетизме – «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» 1937 года, он лишь раз бегло упоминает Дзигу Вертова в качестве практика «энергетического монтажа». Сам Дзига Вертов в 1923 году в тексте «Киноки, переворот», опубликованном тогда же в журнале «ЛЕФ», дает такое определение своему методу, возможно, инспирировавшее терминологические поиски Иоффе:

…Настоящая киноческая хроника – стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии… сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великих мастеров монтажа28.

Эйзенштейн – вернемся к нему – отличает «внешнюю динамичность» языка Вертова от ясного монтажа форм. И линия различия проходит так же, как позднее у Иоффе: по границе статического пантеизма и истинного динамизма.

В истории советского искусства Иоффе и Эйзенштейн, можно сказать, расходятся бортами. И то, как это происходит, наделено историческим смыслом. Их связывает лишь пара эпизодов. Написав по горячим следам аналитическую критику кино и отдав дань Эйзенштейну-режиссеру, Иоффе всего лишь раз сослался на Эйзенштейна-теоретика в книге «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (речь шла о конфликте темных и светлых масс, который Эйзенштейн описывал в исследовании японских фильмов в 1929 году)29. В свою очередь Эйзенштейн, как указывает знаток его творчества Владимир Забродин, также один раз процитировал Иоффе: 20 марта 1928 года в газете «Кино» была опубликована его статья «По ту сторону игровой и неигровой», в которой содержалась ссылка на книгу Иоффе «Культура и стиль». Редактор газеты удалил имя Иоффе и цитату из статьи. Забродин полагает, что это было вызвано совпадением фамилий И. И. и Адольфа Абрамовича Иоффе, дипломата, близкого друга Троцкого30.

Эйзенштейн написал негодующее письмо в газету, но, вероятно, не отправил его.

Больше всего возмутило Эйзенштейна в работе редактора, – пишет Забродин, – изъятие цитаты из книги Иоффе «Культура и стиль». Чем же эта книга привлекла внимание кинорежиссера? Социолог искусства, рассматривая эволюцию литературы, живописи и музыки в условиях «натурального, товарно-денежного и индустриального хозяйства», последнюю главу труда (с. 349–356) посвятил кино. В самом начале этой главы, в частности, содержится такой пассаж: «Искусством, уже достигшим грандиозного развития и мирового размаха и оттеснившим кустарное искусство, оттеснившим в такой мере, что все лучшие работники, теоретики и практики кустарного искусства переходят к нему, является кино» (с. 349). Это утверждение созвучно пафосу эйзенштейновского жизненного пути, выраженному в статье «Два черепа Александра Македонского». Режиссер, надо полагать, не мог не заметить – с присущим ему гипертрофированным тщеславием – высокой оценки его вклада в искусство: «Идеология в ее волевых порывах, пафос действия – основа конструктивно-реалистических картин; отсюда захватывающая сила их. Этот реализм с его пафосом и сознательностью, искусство индустриального города – наиболее органический стиль кино. Здесь его лучшие достижения (Гриффитс и Эйзенштейн)» (с. 362). Но гораздо более существенным, учитывая интересы Эйзенштейна-теоретика кино, был систематически проведенный через книгу анализ языка как такового и языка искусства в особенности, в частности, взаимоотношения речи, слова и вещи. «Язык натурального хозяйства» – это не что иное, как «пралогическое мышление», столь подробно исследуемое позднее режиссером со ссылками на книгу Леви-Брюля «Примитивное мышление». В главе о кино Иоффе прослеживает дальнейшие метаморфозы языка: «Идеографическая письменность уходит в науку, стремясь к формуле, к математическому значку смысловых отношений. Таким средством, такой письменностью, конкретной записью вещей в движении, восстанавливающими значение чувственного восприятия мира и оттесняющими условную идеографию в абстрактные области науки, является кино» (с. 354).